ПИСЬМА В РЕДАКЦИЮ

ПО ПОВОДУ ОДНОЙ СТАТЬИ

В восьмом выпуске «Вопросов теории и эстетики музыки» (Л., 1968) напечатана статья О. Шульпякова «Вопросы методологии развития двигательной техники музыканта-исполнителя». В этой статье немалое внимание уделено двум моим работам — статье «Современные проблемы теории пианизма» ¹и книге «У врат мастерства» ². Автор принимает мою классификацию основных направлений в истории фортепианной педагогики, соглашается с моей характеристикой «эмпирического» направления, признает мою «большую заслугу» в деле защиты и популяризации «слухового метода», имеющего «огромные преимущества в сравнении с механическим «двигательным» (стр. 203). Вместе с тем он упрекает меня в том, что, «утверждая преимущества слухового метода», я впадаю, «в другую крайность — недооценки двигательного фактора». «Коган, — пишет он,— фиксирует внимание на конечной цели и оставляет в стороне вопросы, связанные с анализом технических средств» (стр. 204); «Концепция, предложенная Коганом, оказывается неубедительной, поскольку оставляет открытым вопрос о построении движений...» (стр. 197). В этом отношении автор считает «наиболее ярким примером полярно противоположного подхода» к данному вопросу «системы Когана и Войку» и заключает: «Именно односторонности «слухового» и «двигательного» методов являются той причиной, по которой ни тот ни другой не обеспечивают гармонического воспитания исполнителя... Истина, видимо, заключается в объединении обоих методов» (стр. 203; разрядка везде моя. — Г. К.).

Замечу прежде всего, что обе цитируемые О. Шульпяковым мои работы имеют подзаголовки: статья — «Критический обзор русской литературы», книга — «Психологические предпосылки успешности пианистической работы». Ясно, что совершенно неправомерно трактовать обзорную статью о чужих трудах и книгу о предпосылках работы как изложение «системы» самой работы; неправомерно тем более, что е названной книге несколько раз подчеркивается: речь идет лишь о предпосылках, составляющих необходимое, но недостаточное условие «успеха в занятиях» (стр. 5), «исследуется лишь область, расположенная у врат мастерства», а не самое «мастерство как таковое», не «технические приемы игры» (стр. 6). Последние действительно «оставляются в стороне» в данной книге — поскольку она посвящена иным вопросам и поскольку, как указано в ней, конкретные пути выработки пианистического мастерства «рассматриваются в другой книге автора этих строк — «Работе пианиста» (стр. 114). Если О. Шульпякова интересовали мои взгляды на приемы технической работы, ему оставалось лишь обратиться к только что названной другой моей книге, где немало говорится и о движениях, и о многом еще, что «оставалось открытым» в первой; сделать это у него была полная возможность, ибо «Работа пианиста» вышла в 1963 году, то есть за пять лет до появления его статьи. Почему же он этого не сделал? А если не сделал, то вправе ли был судить о моей «системе» воспитания исполнителя?

Впрочем, нетрудно убедиться, что и в разбираемой О. Шульпяковым книге я занимаю совсем иную позицию, чем та, какую приписывает мне критик. По его мнению, я полагаю, что никакие упражнения, никакая «специальная работа» над техникой не нужны; достаточно иметь «яр‐

_________

1 Журнал «Пролетарский музыкант», 1929, №№ 6–8 и 1930, № 1.

2 Г. Коган. «У врат мастерства». Изд. 2. М., «Советский композитор», 1961.

кий звуковой образ — цель» — и правильные движения явятся сами собой (стр. 202–203). На самом же деле в книге «У врат мастерства» утверждается нечто прямо противоположное. «Все сказанное (об ошибках анатомо-физиологической школы. — Г. К.) не означает, конечно, что двигательная сторона фортепианной игры должна оставаться вовсе вне поля зрения учителя и ученика», — предупреждаю я на стр. 14. На стр. 20, 82, 100 я оговариваю свое несогласие с «некоторыми чересчур горячими», «чрезмерно прямолинейными», «упрощающими действительное положение вещей» формулировками различных художников, которые «могут быть поняты в том смысле, будто достаточно "смотреть в цель"», чтобы автоматически явились нужные движения. Конечно, это не так... «Смотрение в цель» — не магический талисман, не волшебная лампа Аладина, от трения о которую «"сама собой" рождается техника» (стр. 20). В других местах вновь и вновь подчеркивается: «техника не "сама собой выходит"» из «пения души» (как и из «видения»), «без умения, без техники ничего не сделаешь в искусстве», «отец умения — труд», «только... сосредоточенный труд, методичнейшие упражнения» рождают умение (стр. 100, 104).

О. Шульпяков противопоставляет «методологии Когана» требование, чтобы «ученик умел разбираться в своих двигательных ощущениях» (стр. 201 и др.). А вот что написано по этому поводу в книге «У врат мастерства»: «...кинестетические ощущения от движений все время сопутствуют игре, и осознание этих ощущений сплошь и рядом помогает регулировать работу наших мышц» (стр. 14).

Выходит, стало быть, что спор О. Шульпякова со мной основан на недоразумении, на незнакомстве его с одной моей книгой и невнимательном прочтении другой, по существу же мы с ним стоим на одних и тех же позициях? Нет, это не так: помимо мнимых существуют между нами и разногласия действительные. Они не в том, нужно ли работать над движениями, а в том, как это делать; не в том, допустимо ли в данном процессе участие сознания, а в том, на что именно оно (сознание) должно быть при этом устремлено. В книге «У врат мастерства» не отрицается полезность, «даже необходимость» (стр. 14) временного привлечения внимания ученика к «двигательным ощущениям» и к внешней форме движения; но я протестовал и протестую против загромождения сознания играющего излишними подробностями относительно «углов», «нагрузок», мышечной структуры совершаемых движений, настаивал и настаиваю на главенствующей, руководящей роли слуха, звукового образа в процессе упражнения. На словах мой оппонент как будто солидаризируется с последним положением; на деле же он возвращается к тому фетишизированию движений, превращаемых в самоцель, которое было основным пороком анатомо-физиологической школы. Это приводит О. Шульпякова к ряду в высшей степени странных утверждений. По его мнению, например, «определителем» движения «никак не может быть представление о конечной звуковой цели двигательного акта, для реализации которой, в сущности, все средства хороши, приемлемы и безразличны» (стр. 196; разрядка моя. — А. К.). Это неосторожное заявление — грубейшая ошибка: в том-то и дело, что средства отнюдь не «безразличны» к звуковой цели, далеко не все «хороши» для ее «реализации»; наоборот, всякое изменение в характере движения тотчас же скажется на характере звучания.

Еще удивительнее те аргументы, которые выдвигает О. Шульпяков против моего положения, что «цель работы исполнителя — не играть свободно и с удобством, а играть хорошо; свобода же движений есть лишь средство, ценное постольку, поскольку оно способствует достижению этой цели» («У врат мастерства», стр. 15). «...В наши дни, — возражает Шульпяков, — по меньшей мере странно слышать утверждения, игнорирующие принцип свободы как необходимое условие игры. Мы разделяем в этом вопросе иное мнение — лучше не попасть на нужную ноту свободной рукой, чем попасть зажатой. В первом случае это будет, в общем, случайностью, во втором же явится несомненным признаком плохой школы. И мы считаем, что свобода — не средство, а основное условие всякой профессиональной игры на любом инструменте» (стр. 196–197).

Откуда, однако, мой оппонент взял, будто я «игнорирую принцип свободы» в игре? Смею заверить его, что, так же как и он, полностью признаю сей «принцип» и придирчиво придерживаюсь его в своей исполнительской и педагогической практике. Спор идет не о том, нужна или не нужна свобода движений, а о том, почему, зачем она нужна, является ли она целью игры или средством, содействующим лучшему исполнению. О. Шульпяков отвечает: «Не средство, а основное условие». Но это не ответ, а игра словами, ибо «условие», пусть даже «основное», остается все же средством, хотя бы и важнейшим, решающим.

Одно дело — признавать важное значение свободы движений, другое — абсолютизировать это средство, превращать его в догму, в фетиш. Я бы не решился столь уверенно утверждать, что «в наши дни» невозможен и иной «путь на Парнас»; в опровержение этого слишком категорического заявления достаточно сослаться на опыт Бузони и его школы. И в этом, думается, основная при‐

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ПИСЬМА В РЕДАКЦИЮ

ПО ПОВОДУ ОДНОЙ СТАТЬИ

Содержание