Выпуск № 9 (370) | 1969 - страница 8

жизненные силы уже знакомой нам «личности», мобилизуя их для завершения концепции целого образом несокрушимой энергии. Эпизодом появляется тел/а вальса, которая пока воспринимается как реминисценция. В дальнейшем, утверждая ведущий смысловой тезис симфонии, композитор драматизирует музыку. Но феерическое вторжение главной партии финала как бы «выравнивает» обстановку, сообщая ей настроение радости и праздничности. Светло и ликующе звучит начало третьей части — на этот раз в мажоре. В целом финал приобретает оригинальную рондообразность, где рефрен — это его главная партия, а эпизоды — вальс и «омажоренная» тема третьего раздела цикла.

Осуществленный образный синтез, достижению которого подчинена вся драматургия, органически венчает процесс модификации драматических и трагедийных состояний в радостные, праздничные, массово-ликующие. Свободное владение сложными композиционными приемами, умение наделить их важной содержательной функцией — красноречивое свидетельство не только одаренности молодого художника, но и его несомненного мастерства.

Следующей вехой на творческом пути Губаренко стала Вторая симфония (1965). Если предыдущая, где господствовала юношеская непосредственность, привлекала как первое деяние свежего таланта, то здесь композитор демонстрирует способность сдерживать порывы богатой интуиции, сознательно направлять ее на осуществление серьезного замысла.

Хорошо сказал о Второй симфонии Т. Хренников: «Припоминаю впечатления от Первой симфонии, очень искренней, в которой ощущается песенная природа украинской музыки. Однако то было произведение еще не целиком самостоятельное. Но вот в Москве прозвучали Флейтовый концерт и Вторая симфония Губаренко. Возмужание, рост таланта обнаружились в них вполне очевидно. Национальные черты выступают в этих сочинениях со значительно большей самостоятельностью, в остро современном аспекте. Поэтому личные достижения композитора представляют общее достояние украинской музыки, открывают в ней новую страницу» ².

Если говорить о влияниях, какими отмечена музыка Второй симфонии, то следует вспомнить о некоторых особенностях творческого метода А. Онеггера (лаконизм высказывания, стремление к «камерности» звучания при масштабности содержания, полифонизация фактуры с определенным уклоном в линеарность, значительная смысловая функция технических приемов), Б. Бартока (тонкое колорирование народно-национального стиля острыми гармониями) и Д. Шостаковича, благотворное воздействие которого существенно во всех сочинениях Губаренко. Прежде чем использовать то или иное средство, композитор его всесторонне изучает и органически осваивает, что обуславливает свободное владение им как средством собственным.

Самостоятельность художника проявилась также в трактовке формы. Не секрет, что многие украинские авторы, обращаясь к сложным симфоническим конструкциям, находились под давлением традиционных схем. Больше всего это

_________

² См.: «Мистецтво», Киев, 1968, № 3, стр. 24.

относится к принципам сонатности, где до сих пор преобладали типовые решения, продиктованные сложившимися закономерностями формообразования, а не конкретным замыслом данного произведения. К счастью, о Губаренко этого сказать нельзя.

Три части Второй симфонии — Прелюдия, Соната и Фуга.

Первая из них выражает тревогу, смятение, эмоциональную неустойчивость. Художник словно стремится обдумать явления, о которых пойдет речь, нащупывает, «проектирует» будущее решение, намечает основные линии развития.

Схема Прелюдии близка к сонатной. Напряженный характер первой темы сказывается в настороженных мотивах-возгласах, густой фактуре с несколькими тесно «сбитыми» между собой горизонтальными линиями, терпкими, функционально многозначными гармониями:

Пример

Мелодическую и ритмическую основу образа составляют обостренные «заплачковые» интонации украинских дум. Своеобразно ладовое толкование темы. Повторное проведение ее первой фразы сопровождается полутоновым смещением гармоний при сохранении общей доминанты (ми). Массивной, предельно драматичной музыке начального тезиса контрастирует задумчивый речитатив флейты, построенный на «лидийской» веснянковой попевке. Следующая мелодия — дуэт валторны и гобоя. Оба голоса вполне самостоятельны, а каждый в отдельности представляет собой вариант основной темы и речитатива флейты.

Развитие основного образа подтверждает его взволнованно-смятенный склад. Достигается это с помощью длительных монологов solo, своеобразных инструментальных диалогов, прерываемых время от времени страстными взрывами tutti. Постепенное нарастание приводит к большому кульминационному эпизоду с главной темой на его вершине. Однако завершает Прелюдию лирический дуэт солирующих скрипок. Чувствуется, что далее последует нечто более весомое и значительное. И действительно, этими качествами определяется характер второй части — Сонаты.

Планируя цикл, Губаренко задумал Сонату как его драматическую кульминацию. Часть начинается в быстром темпе, нервно-возбужденном ритме. Главная партия — тревожная, импульсивная:

Пример

В развитие вторгаются уже знакомые интонационные комплексы. Так, звучание первой темы Прелюдии обостряет напряжение, делает высказывание еще более экспрессивным. Разный по содержанию материал излагается по принципу взаимопроникновения, фактура целого конструируется из характерных попевок основных и производных интонационных элементов. Контрастом служит эпизод, основанный на лирической модификации первой темы Прелюдии. На этом же материале и в том же характере начинается заключительная фаза Сонаты. Она не только завершает предыдущее развитие, но и представляет логический переход к суровым размышлениям Фуги. Это — общий итог, философское осмысление пройденного, утверждение главного.

Изложение темы — замедленное, регистр — низкий, глухой (виолончели и контрабасы), последовательность вступления голосов та же, что и в классических образцах:

Пример

Автор постепенно окружает основной тезис подголосками-противосложениями. Благодаря низкому регистру и густым тембрам, неторопливому движению, возникает ассоциация со строгой тяжелой резьбой по серому ноздреватому камню. Мрачное настроение усугубляется, и, наконец, наступает разрядка — резкий эмоциональный взрыв. В данном эпизоде вновь звучит преобразованный материал Прелюдии. Завершают симфонию мощное проведение темы Фуги и затем — главная партия Сонаты.

Как и в Первой симфонии, композитор стремится здесь к сквозному развитию, художественной и драматургической цельности цикла и, наконец, к образному синтезу — конечному результату становления идей. Однако если в раннем сочинении трансформация тем-мыслей происходила путем изменения их характера, мелодического строения, лада, а сами они — как структурное целое — оставались неприкосновенными, то во Второй симфонии в большинстве случаев разрабатываются отдельные интонационные «зерна», конструируются в новые построения, при-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Пример

Содержание