Выпуск № 9 (370) | 1969 - страница 35

кал выл луч живого, здорового, нормального сознания. Да, пьяный счастлив, самым доподлинным образом счастлив от того, что он попал на поле, видит колосящуюся рожь, весело гуляющие серпы, слышит воркующих голубей и девичьи песни... Больная девушка абсолютно верит в реальность своего лучезарного, серебряного рыцаря Лоэнгрина.

Для Мусоргского здесь важна была, очевидно, еще одна принципиальная вещь: крайности сходятся. Реальное бытие и мечта, здоровое и больное могут быть порой сближены до нераспознаваемости. Смерть «похожа» на сон. Танцуют обычно с радости, а можно плясать и с горя, и с холода, чтобы согреться. Глаза и щеки могут пылать в восторге любви и могут так же точно раскраснеться от... болезни, кровь — бурлить от счастья или от... высокой температуры. Рыцарь поет самую что ни на есть «человеческую» серенаду— иначе больная не поверила бы. Девушка не чует, что серенада обманная, — она с трогательной доверчивостью отдается рыцарю, и это самое потрясающее, самое жизненно достоверное в «Серенаде» Мусоргского. Здесь композитор с удивительной мягкостью и вместе с тем ясной внутренней логичностью формы сумел передать контраст между двумя, по существу, малоконтрастными частями песни. В начале ее — истаивающая, словно напоенная пряными ароматами цветов мелодия (мелодия — душа таинственной летней ночи); во второй половине песни она уступает место рыцарскому объяснению в любви. Тончайше, едва заметно оттенена здесь смена двухдольного размера томительной, медленной трехдольностью, дающей ощущение легкого головокружения — его испытывает девушка. Поразительно умение композитора порой совершенно неуловимыми штрихами передать в музыке именно болезнь, истому, усталость увядания своей героини. А эти внезапные, вдруг вырывающиеся «аккорды страдания» — как вопли давно сдерживаемого и затаившегося в муке сердца; в них читается прошлое, короткая и безрадостная биография юного несчастного существа.

И вот что характерно: по мысли Голенищева-Кутузова, в первой половине песни царит ночь, зовущая к любви, полная трепещущей жизни, а вторая половина — это песня Смерти. В музыке наоборот — в первой части вы ощущаете статику. Зато в собственно серенаде все время чувствуешь пусть замедленное, затрудненное, но неустанное движение, жар страстей.

Таким образом, в музыке все идет в противоположном направлении по сравнению с тем, как это было первоначально намечено в тексте.

У Голенищева-Кутузова серенада — это голос с того света, у Мусоргского — внутренний монолог, разговор с самим собою больного человека.

«Серенада» подводит нас с другой стороны к той же проблеме, к той же новаторской «странности» Мусоргского: почему композитор заставляет Смерть говорить человеческим голосом?

У Чехова есть рассказ «Черный монах». В нем упоминается весьма популярная в свое время «Валахская легенда» композитора Г. Брага. В «Легенде» больная девушка слышит издали льющуюся песню. Она просит мать пойти посмотреть, кто это поет. Но мать не понимает дочь — она не слышит никакого пения. Его слышит только больная. Так же, как, скажем, только ребенок слышит шепот Лесного царя (отец не слышит!)... Как один только Кутерьма оглушен звоном китежских колоколов... Как раненый Болконский не может избавиться от бесконечно тянущегося, назойливо мучительного «пити-пити»... Как Борис Годунов пугается призрака царевича Димитрия, которого не видит никто, кроме самого царя... Все эти призраки, привидения, голоса рождаются, если можно так выразиться, «изнутри», как непроизвольные, «материализующиеся» субъективные переживания.

«Странно, ты повторяешь то, что часто мне самому приходит в голову», — так ведет внутренний диалог со своим «двойником» — черным монахом — герой чеховского рассказа магистр философии Коврин ¹⁴.

Серенада, которую слышит у Мусоргского девушка, — это галлюцинация слуха и зрения, проекция вовне внутреннего мира героини. Она слышит и видит рыцаря потому, что сама хочет этого, потому что истосковалась по любви. Видение рыцаря создано пораженным лихорадкой, воспаленным воображением девушки. Серенаду поет ее болезнь.

Если это так, нельзя ли сказать, что поэзия смерти, столь любезная сердцу Голенищева -Кутузова, у Мусоргского рождается из обыденной прозы жизни? Художник-реалист, увлекавшийся Дарвином, интересовавшийся философией и специально изучавший психологию как науку, Мусоргский во главу угла ставит природу, живого человека. Духовное начало личности, ее психологические переживания, зыбкость, изменчивость и «текучесть» сознания («текучие люди» у Льва Толстого) — вот что является для Мусоргского главным предметом его искусства. При всем том, создавая свой цикл, Мусоргский принимает и сохраняет в неприкосновенности в музыке художественную условность фигуры Смерти, то кутающейся в белый саван вьюги, то напяливающей на себя рыцарские доспехи, то пускающейся в любовные объяснения, то произносящей монологи.

_________

¹⁴ А. П. Чехов. Собр. соч., в 14-ти т., т. VII. М., Государственное издательство художественной литературы, 1956, стр. 299.

М. П. Мусоргский
Скульптура С. Коненкова

Не надо, однако, забывать, что на самом-то деле ни девушка, ни мужичок, — впрочем, как и все остальные персонажи цикла — сами не произносят ни единого слова (ведь и мать в «Колыбельной» ведет молчаливый спор с самой собой). Незримые, безмолвные тайные драмы. Все запрятано глубоко-глубоко, все вырастает и происходит в тиши человеческого сердца.

Мы уже говорили, что Мусоргский менял, сокращал тексты стихов Голенищева-Кутузова. Можно было бы привести ряд примеров, когда литературный вкус Мусоргского, его чувство слова оказывались куда тоньше, чем у его партнера-поэта. Любопытно, что и самое понятие реализма у Мусоргского неизмеримо шире, богаче, глубже и поэтичнее, чем у Голенищева-Кутузова.

В двух песнях цикла — в «Серенаде» и «Трепаке» — Мусоргский отсекал последние, «итоговые» строфы стихотворений. В одном случае, в частности, строки о том, как, «робко в окно заглянувши, денница Труп увидала немой», в другом — повторное, почти слово в слово, описание того, что произошло с пьяным мужичком. Мусоргский отказался от этих строф и не мог поступить иначе. Прежде всего, он вообще никогда не разрешал себе как автору «вмешиваться в действие» или пускаться в нравоучительные и назидательно-сочувственные сентенции.

Но в данном случае для композитора несомненно было важно еще и другое: ни в коем случае, ни единым «посторонним» словом не нарушить атмосферу «второй действительности», в которой пребывали его герои. Ибо иначе принцип внутренних монологов, объясняющаяся «по-человечьи» Смерть — все бы теряло свой смысл, и самая идея цикла, как она — с нашей точки зрения — представлялась Мусоргскому, была б совершенно искажена, попросту исчезла бы. И если у Голенищева-Кутузова, в финале его «Серенады», реалистический «луч денницы» должен был прозаически рассеять мистику ночных похождений Смерти-благодетельницы, то у Мусоргского как раз наоборот — целый фантастический мир, населенный Голенищевым-Кутузовым мистическими видениями, призраками, «нездешними визитерами», в музыке обретает своеобразное объяснение и оправдание. Это реализм сна, мечты, может быть бреда, болезни. А сон или бред всегда черпают для себя содержание, материал, если так можно выразиться, из кладовой памяти, из непосредственных переживаний и впечатлений от окружающей действительности.

Что снится пьяному крестьянину? Что мерещится больной девушке? Обычная, реальная жизнь. Но с восполнением того, чего им не хватало в их повседневном, привычном существовании. Мусоргский своей музыкой как бы пролонгирует жизнь своих героев. Музыка словно добивается осуществления их мечтаний, исполнения желаний. И девушка из «Серенады», и мужичок из «Трепака» в последние минуты обретают то, чего им недодала жизнь, чего они были лишены и на что каждый из них имел право. А значит был лишен незаконно, несправедливо. Девушка всю короткую свою жизнь мечтала найти своего суженого. Но разве это не было ее законным желанием? Мужичок в нагольном зипуне запил горькую не потому ли, что был всю жизнь лишен своего исконного права на землю, на работу? И как же могли быть счастливы эти люди, как мало им нужно было для счастья! Да, герои Мусоргского не жертвы смерти, а жертвы жизни.

Композитор сокрушается о своих подопечных. Но он не снисходит к ним. Он стоит рядом с ними, он им ровня.

Но кто виновен в этих несостоявшихся судьбах, в уродливой, укороченной, непрожитой жизни героев цикла? Ответа прямого у Мусоргского не найти. Однако самый вопрос этот, невольно возникающий, звучит как обвинительный акт в адрес вершителей судеб маленьких, незащищенных людей. Таков моральный итог, к которому подводит нас композитор.

(Окончание следует)

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. П. МусоргскийСкульптура С. Коненкова

Содержание

М. П. Мусоргский
Скульптура С. Коненкова