Р. Ширинян

ПУШКИН И МУСОРГСКИЙ

Вопрос о соотношении музыки и ее литературной основы неизбежно возникает как один из центральных, коль скоро речь идет об опере. Он встает тем острее, чем значительнее поэтическая сфера, с которой соприкасается композитор, и чем больше степень воздействия литературного источника на музыкальное произведение.

«Борис Годунов» Мусоргского теснейшими узами — идейно, образно, драматургически — связан с пушкинской драмой. Можно смело утверждать, что именно в результате ее влияния родился новый тип оперы, обладающий огромней силой музыкально-сценического реализма.

Первым слушателям «Бориса», даже не столь искушенным в музыке, была ясна исключительная новизна этого произведения. Вновь и вновь вспоминается реплика историка Н. Костомарова: «Да, вот эта опера — так настоящая страница истории!» ¹.

Новые закономерности музыкальной драмы, которыми так резко отмечен «Борис», возникли не как следствие созданной самим Мусоргским концепции оперной драматургии, не так, как возник оперный симфонизм Вагнера или декламационный принцип Даргомыжского. Новаторство «Бориса» в большой мере покоится на тех особенностях драмы, которые композитор «вычитал» у Пушкина.

Уже стало традиционным определение образов Мусоргского как шекспировских. Родилось же оно у самой колыбели творчества композитора и едва ли не впервые прозвучало из уст отнюдь не расположенного к Мусоргскому А. Серова. «Это Шекспир в музыке»,— восклицает он, потрясенный глубоким драматизмом песни «Светик Савишна» ².

Шекспировское как глубокое видение жизни и умение передать ее во всей ее многосложности — это широкая основа творчества Мусоргского. В применении к «Борису Годунову» «шекспировское» означает также конкретные условия, драматургии, так продуманно «отобранные» Пушкиным у Шекспира для его «Комедии о царе Борисе и Гришке Отрепьеве». Шекспиру Пушкин «подражал в вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом сопоставлении планов» ³. «По примеру Шекспира» Пушкин «ограничился развернутым изображением эпохи и исторических лиц, не стремясь к сценическим эффектам» ⁴. Шекспировское «смешение родов комического и трагического» ⁵ привлекло поэта как отражение правды жизни во всем ее многообразии, многосоставности. От Шекспира перенял он «смешанный стиль трагедии... площадной и низкий там, где приходилось выводить людей простых и грубых» ⁶. В формах лаконичных и отточенных при поразительном разнообразии языка, порою простонародного, в композиции цельной, уравновешенной, несмотря на совершенную свободу часто меняющихся сцен, в произведении, можно сказать, изящном при огромном богатстве исторического содержания, философской мысли, разнообразии сюжетных линий Пушкин претворил те особенности шекспировской драматургии, которые так глубоко проанализировал и выразительные возможности которых так точно определил.

Мусоргский сумел эту шекспировскую основу трагедии Пушкина перевести в сферу оперной драматургии.

«Развернутое изображение эпохи...» Кажется, трудно назвать оперу, в которой история раскрывалась бы в таком обилии перекрестных линий. А вместе эти линии отражают и ход истории, и ее философию, и быт времени, и жизнеописание людей эпохи. Правда, Мусоргскому надо было выбрать лишь необходимое из множества сцен трагедии Пушкина. Но выбрать из произведения, где нет драматургических рамплиссажей («то, что хотя бы и хорошо, но излишне», по определению Чайковского), где колоссальная образно-смысловая насыщенность вызывает особые трудности сценического воплощения, причем выбрать так, чтобы сохранить полноту звучания исторической драмы, — это требовало большого драматургического дара.

В опере, рассчитанной на иные законы восприятия, чем драматическое произведение, Мусоргский сумел сохранить лаконизм сцен, значительность, весомость каждой и завидную свободу в их чередовании. Перед слушателем возникают сцены, казалось бы не подчиненные одна другой. Однако вместе они складываются в стройную историческую картину.

В экспозиции оперы всего лишь в четырех картинах разноликая Русь представлена и «площад-

_________

¹ В. В. Стасов. Памяти Мусоргского. Избр. соч., в 3-х т., т. III. М., «Искусство», 1952, стр. 34.

² В. Яковлев. Мусоргский в воспоминаниях и наблюдениях современников. В сб. «М. П. Мусоргский. К пятидесятилетию со дня смерти» М., Музгиз, 1932, стр. 111.

³ А. С. Пушкин. Наброски предисловия к «Борису Годунову». Полн. собр. соч., в 10-ти т., т. VII. М., Изд-во АН СССР, 1958, стр. 164.

⁴ Там же, стр. 732.

⁵ А. С. Пушкин. О народности в литературе. Указ. изд., стр. 38.

⁶ А. С. Пушкин. Наброски предисловия к «Борису Годунову». Указ. изд., стр. 732.

ными» народными сиенами, и своеобразными «интерьерами» (монастырь и корчма). Русь народная и Русь боярская, царь Руси — вот как много разного собрано здесь.

«Герой» первой сцены — народ. Но в его репликах, в словах Щелкалова уже ощущается та атмосфера, в которой произойдет затем венчание Бориса на царство. Это начало линии царя, выходящей на «поверхность» в сцене коронации. Центральная фигура в монастырской келье — летописец Пимен, захвативший воображение Пушкина («В нем собрал я черты, пленившие меня в наших старых летописях: простодушие, умилительная кротость, нечто младенческое и вместе мудрое <...> совершенное отсутствие суетности, пристрастия» ⁷) и так любовно воссозданный и поэтом, и композитором. Но разве не звучит в словах Пимена приговор народа Борису? К тому же в дерзком замысле Григория возникает линия контрдействия. «Корчма» — вполне самостоятельная сцена, «опера в опере». Но ведь именно здесь линия контрдействия получает дальнейшее развитие: бегство Гришки — путь к реализации мысли о самозванстве. Итак, шекспировский принцип коротких сцен, блестяще использованный Пушкиным, лег и в основу оперы Мусоргского.

«Смешение родов комического и трагического...» На сопоставлении трагедийного пафоса и комедийной незадачливости, рождающем острый контраст, взрывчатость действия, Мусоргский строит композицию всей оперы и отдельных сцен. Великолепно «смешение родов комического и трагического» в сцене у Василия Блаженного, основывающейся на пушкинском тексте. Народ, страдающий, голодный, хлестко высмеивает «дьякона здоровенного да толстого», того, кто проклинал Гришку Отрепьева. Плачущий Юродивый появляется в окружении горластой и задиристой ватаги ребят. Трагическая фигура царя Бориса дана в сопоставлении с голодной и нищей и отринувшей его толпой. Поразительная многоплановость! Мусоргский не только раскрыл все образные границы этой лаконичной сцены, но придал им большую силу, в частности с помощью найденного им элемента пародирования в рассказе Митюхи о том, как проклинали Гришку Отрепьева. Казалось бы, незначительный комедийный штрих, но он делает более объемной характеристику народа и значительно усиливает выразительность драматических вершин сцены (хор народа о подаянии, столкновение Бориса и Юродивого).

Подобные драматургические эффекты «смешения родов комического и трагического» встречаются и в сцене «Под Кронами», текстовую часть которой создал сам Мусоргский. На грозном фоне народного бунта кажутся комичными фигуры Варлаама и Мисаила, чья фанатичная агитация против Бориса выражена унылой мелодией, звучащей у них так же слаженно, как и попевка нищенствующих монахов («старцы честные»). Но накал чувств разбушевавшейся людской массы велик: наивная, смешная проповедь послужила сигналом к грозной вспышке, к героической песне народной вольницы.

«Смешанный стиль трагедии...» Среди различных высказываний Пушкина по поводу его работы над «Борисом Годуновым», читаем следующее: «Кроме пресловутой тройственности есть и <...> единство слога — сего 4-го необходимого условия французской трагедии, от которого избавлен театр испанский, английский и немецкий <...> я последовал столь соблазнительному примеру» ⁸.

Вслушаемся в текст пушкинской драмы. Образ Бориса дан стихом торжественным, возвышенным (пятистопный ямб с цезурой после второй стопы). Словно в самом звучании стиха должны сквозить царское величие, высокий ум, душевная обособленность Бориса, его «приподнятость» над другими персонажами драмы. И наряду с этим — какие сочные штрихи народной речи в бытовых сценах! Без малейшего стремления «сгладить стихом» грубоватые реплики. Сцена же в корчме, написанная прозой, сверкает оборотами, передающими яркость народного словотворчества, с его ритмической игрой, с элементами рифмовки.

Говоря о разнообразии структурно-поэтических и языковых средств пушкинского «Бориса», С. Дурылин отмечает «великолепное речевое обособление польских сцен» ⁹, написанных рифмованным стихом, тогда как преобладающий стих трагедии — белый. Стремясь к живому воссозданию разных образов, Пушкин дифференцирует не только словарный состав, но и поэтический стиль, не говоря уже о противопоставлении стиха и прозы. Эту особенность драмы чутко уловил Мусоргский. Может быть, в дифференциации мелодического строя музыки, в противопоставлении «музыкального стиха» и «музыкальной прозы» больше, чем в каком-либо ином из многих остро отточенных драматургических средств оперы, скрыт секрет редкой сценической правды, рельефного, неповторимо индивидуального рисунка каждого образа.

В опере одни мелодии обладают такими признаками, как четкая строфичность, подчеркнуто организующая роль размера, выразительность «рифм», сходные окончания фраз, другие — лишены этих качеств, написаны на свободно развертывающийся (прозаический) текст. На протяжении всей своей весьма обширной партии Борис оха-

_________

⁷ А. С. Пушкин. Письмо к издателю «Московского вестника». Указ. изд., стр. 74.

⁸ Там же, стр. 72.

⁹ С. Н. Дурылин. Пушкин на сцене. М., Изд-во АН СССР, 1951, стр. 89.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Р. Ширинян

ПУШКИН И МУСОРГСКИЙ

Содержание