дей то сумрачных, угрюмых («Митюх, а Митюх, чего орём?»), то «благостных» («Царя на Руси хотим поставить»), то озлобленных («И вздохнуть не даст проклятый»).

В сравнении с пушкинским текст в опере значительно огрублен.

У Пушкина:

О чем там плачут? — А нам как знать?

У Мусоргского:

Чего орем? — Вона, почем я знаю?

По-видимому, это сделано для более точной характеристики народа — темного, пассивного. Однако Б. Городецкий отмечает, что «грубость и простота» народных сцен в первоначальной редакции пушкинской трагедии была выражена значительно острее ¹³.

Вспоминая период работы Мусоргского над «Борисом», А. Голенищев-Кутузов писал, что композитор «менее всего терпел замечания относительно сочиненного им текста. О музыке он говорил весьма охотно, без раздражения, и часто соглашался с замечаниями, но всякая критика на текст, им написанный, его раздражала, он всегда оставался при своем мнении» ¹⁴. Очевидно, «посягательства» на пушкинский текст нелегко дались Мусоргскому. Однако уверенность в необходимости их была абсолютной.

*

Театральная жизнь «Бориса Годунова» Пушкина, начавшаяся после снятия цензурного запрета в 1870 году, не была интенсивной. С первых же дней эта драма завоевала авторитет несценичного произведения. «На сцену он нейдет» ¹⁵, — говорил современник и друг Пушкина, драматург и знаток театрального искусства П. А. Катенин; «эпическая поэма в разговорной форме» ¹⁶ — так определил драму В. Белинский. Несценичность пушкинской трагедии ощущали и крупные актеры. Например, В. Н. Давыдов утверждал: «Пушкин все же не сценический писатель. Театр слишком узок для его гения...» ¹⁷ Мнение это продолжает жить и в наши дни.

Представляя идеальное актерское решение пушкинских образов, С. Н. Дурылин пишет: «Если актер сумеет <...> сыграть полноту чувств, мыслей и образов в этой прекрасной скудости слов (разрядка моя. — Р. Ш. ), он сыграет Пушкина» ¹⁸.

И вот думается, что, расширяя масштабы некоторых сцен, лишая пушкинский текст его редкой концентрированности, приближая лексику к разговорной речи, Мусоргский лишь создавал условия, необходимые для сохранения в опере образного богатства и своеобразия пушкинской драмы.

_________

¹³ Там же.

¹⁴ А. А. Голенищев-Кутузов. Воспоминания о М. П. Мусоргском. В сб.: «Музыкальное наследство». М., Музгиз, 1935, стр. 22.

¹⁵ Цит. по изд.: Г. Лапкина. На афише — Пушкин. М. — Л., «Искусство», 1965, стр. 6.

¹⁶ В. Г. Белинский. Поли собр. соч., в 13-ти т., VII, М., Изд-во АН СССР, 1955, стр. 505.

¹⁷ В. Н. Давыдов. Рассказ о прошлом. Л. — М., «Искусство». 1962, стр. 106.

¹⁸ С. Н. Дурылин. Цит. соч., стр. 72.

Из прошлого советской музыкальной культуры

В. Богданов-Березовский

КОМПОЗИТОР И УЧЕНЫЙ

За пятьдесят с лишним лет развития советская музыка накопила весьма значительное творческое наследие. Естественная нетерпеливость в показе нового, обусловленная непрерывно растущим числом произведений, приводит к тому, что на афишах сравнительно редко появляются сочинения, написанные в предыдущие десятилетия. Полузабытыми оказываются столь крупные фигуры, как В. Щербачев, М. Штейнберг, М. Гнесин, М. Ипполитов-Иванов, Л. Ходжа-Эйнатов. К этому, далеко не полному перечню композиторов, перед которыми мы находимся в состоянии «затяжной задолженности», должен быть отнесен и Александр Моисеевич Веприк.

Центральное место в его творчестве занимают произведения для симфонического оркестра. Он справедливо усматривал в его выразительных ресурсах наиболее могущественные и многообразные средства для воплощения больших идей.

Оркестровые произведения Веприка примечательны сочетанием таланта художника и ученого: в них в равной мере показательны, творческая импульсивность, непосредственность и интеллектуальная прозорливость. Эти качества мы находим уже в первой крупной симфонической пьесе — «Плясках и песнях гетто», написанной в 1927 году и после успешного исполнения в Советском Союзе привлекшей внимание таких дирижеров, как Шерхен (Лейпциг, 1927), Тосканини (Нью-Йорк, 1933), Добровейн (Филадельфия, 1933).

Меньше всего «Пляски и песни гетто» могут быть названы жанровой картиной. При всем богатстве «интонационных оттенков» и «красноречии» ритмики и динамики, передающих характерные черты национального облика, в этой партитуре в первую очередь значительно эмоционально-психологическое содержание размышления о судьбах целого народа.

Произведение открывается лаконичным четырехтактом, вызывающим в представлении образ скованной силы. Из этого интонационного зерна прорастает мелодия главной темы, поступенно нисходящей в экспрессивной партии виолончелей на фоне высокого звучания гобоев и английского рожка...

В «Плясках и песнях» стерты грани разделов формы. Вслед за последовательным изложением двух тем тотчас же дается их столкновение. Возникает третья тема (у меди), отстаивающая свои ритмоинтонации в борьбе с двумя другими, проходящими у струнных и деревянных. Напряжение симфонического действия нарастает. На кульминации, претерпев ряд трансформаций, вступает в своем основном виде мотив интродукции. Но теперь — в «металлическом панцире» меди (три трубы и три тромбона) на фоне гула тамтама, tremolo бубна и маленького барабана — он повелителен и грозен. Сразу вслед за этим звучность постепенно начинает угасать. «Срывается» темп: вместо vivace — Andante tranquillo, а затем Lento. Парафраз вступительной виолончельной темы интонируют английский рожок и засурдиненные скрипки, играющие в высоком регистре. Аккомпанирующий фон прозрачен, наполнен нежными вздохами glissandi и шелестом pizzicati. Заключение пьесы спокойно и поэтично: речитатив солирующей виолончели, мягкий хоральный отыгрыш у кларнетов и фаготов, выдержанная квинта разделенных контрабасов, приглушенная вибрация литавр. И вслед за тихим ударом тамтама все словно растворяется...

Тремя годами позже появились «Пять маленьких пьес для оркестра». В середине 30-х

_________

Фрагмент из подготавливаемой к печати монографии «А. М. Веприк».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Из прошлого советской музыкальной культуры

В. Богданов-Березовский

КОМПОЗИТОР И УЧЕНЫЙ

Содержание