Выпуск № 9 (370) | 1969 - страница 42

вует естественности сценического действия, в котором монолог следует сразу за сценой встречи Бориса с Ксенией и Федором.

Как видим, Мусоргский (в окончательной редакции) свободно интерпретирует пушкинский текст. Но так ли далеко «уводит» он своего Бориса от его литературного прообраза?

Анализируя эту сцену в пушкинской трагедии, С. Дурылин пишет: «В монолог Бориса должно вложить десятки подобных его блужданий в одиночестве. Это — ночь страшного подсчета потерь и убытков, личных, семейных, государственных, исторических. В первоначальном плане трагедии имелась сцена «Годунов и колдуны». Пушкин и эту беседу перенес за сцену, но след от нее должен также войти в эту «ночь итогов» и, может быть, окрасить ее своей суеверной безнадежностью. Если режиссеру и актеру не удастся вместить весь груз прошлого Бориса и весь ужас настоящего в короткую сцену в «Царских палатах», она превратится в случайный психологический этюд и перестанет быть действенным звеном в цепи трагедии» ¹¹.

Думается, что оперный монолог Бориса в его второй редакции как раз и отвечает такому требованию концентрации всего образа в одном высказывании.

Как известно, Мусоргский создал две редакции монолога Бориса из второго действия. Сравнение этих редакций приводит, казалось бы, к парадоксальному выводу: лучшим — более сильным эмоционально, ярким в подаче каждой психологической грани, тонким и трепетным в выражении чувств — оказывается второй вариант, подвергнутый в текстовой части весьма резкому вмешательству композитора.

Даже при беглом знакомстве с первой редакцией можно понять драматургический принцип Мусоргского, его стремление сочетать свободную декламацию с музыкальной цельностью, которая достигается многократным проведением опорных мелодий. Соображения композиционные сочетались, видимо, с образно-смысловыми: многократно возникающие темы — словно мысли, тесным кольцом сжимающие душу Бориса... Но, так или иначе, нельзя не признать, что острота выразительности стирается при частом воспроизведении музыкального образа на столь малом «временном пространстве».

Во второй редакции каждый из мотивов монолога приобретает особую весомость. Фраза «но счастья нет» — приговор себе, и это единственное значение данного музыкального образа, отчеканенного ясно и твердо, не соприкасающегося более ни с одной из образных граней монолога (в первой редакции данный мотив многократно варьируется). «Спокойно» (авторская ремарка), величаво звучит мелодия на словах «Напрасно мне кудесники сулят». Но вот постепенно раскрывается душевное смятение царя. Теперь вариант этой темы связан с иной сферой чувств: «И скорбью сердце полно». Лишь с трудом, больше аналитически, чем на слух, обнаруживается родство двух мелодий, спокойно-скорбной и трепетной, мятущейся. В первом случае — декламационность, сдерживающая эмоциональную силу, во втором — свободная распевность, широко развитая мелодия; в первом случае — глухой, настороженный рокот басов, во втором — экстатически светлые звучания оркестра в верхнем регистре; в первом случае — гармонически устойчивые окончания фраз, во втором — щемящие диссонансы (на словах «какой-то трепет тайный»).

Монолог в его второй редакции написан с огромной силой драматизма. В музыке разных эпизодов нет окончаний, которые можно было бы уподобить точке с последующей фразой с красной строки или завершающей каденции в интонации чтеца. Ощущение, будто высказываемая мысль оттесняется новой мыслью, новым чувствованием, возникает почти на каждой образно-психологической грани монолога, снимая эмоциональные разрядки, создавая огромную напряженность внутреннего действия. Эту концентрацию чувств можно сравнить с лаконизмом и емкостью пушкинского стиха.

Такой контрастной смены эмоций в первой редакции монолога нет. Там музыкальный лаконизм приводит к эмоциональной однотонности, в то время как лаконизм пушкинской драмы предполагает иное: огромный объем психологического содержания, сжатый в немногих строфах. Вот почему принципиальное изменение монолога Бориса от первой редакции ко второй, изменение, смысл которого в увеличении эмоционального содержания, в остроте и неповторимости каждой грани образа, приближает оперного Бориса к пушкинскому, вопреки резкому удалению от текста трагедии.

*

На протяжении всей оперы в отдельных малозаметных изменениях текста Пушкина также проявляется забота композитора о театральности, об укрупнении мельчайших психологических изгибов образа.

Обратимся к эпизоду, когда Борис останавливает Шуйского, сообщившего ему о появлении самозванца.

У Пушкина:

...Ступай.
— Иду.
— Постой. Не правда ль, эта весть
Затейлива? Слыхал ли ты когда,
Чтоб мертвые из гроба выходили
Допрашивать царей, царей законных...

_________

¹¹ С. Н. Дурылин. Цит. соч., стр. 74.

У Мусоргского:

Ступай!
Нет... постой... постой, Шуйский!
Слыхал ли ты когда-нибудь,
Чтоб дети мертвые из гроба выходили
Допрашивать царей... царей... законных...

Здесь интересен момент экспрессивного прочтения текста, когда композитор, не меняя слов пушкинской драмы, лишь синтаксическими и, соответственно, музыкальными средствами усиливает напряженность речи: «...царей... царей... законных...»

Каково же было отношение Мусоргского к «презренной прозе»? Сиена в корчме написана на пушкинский текст, лишь с очень малыми изменениями. Но именно они показательны для понимания того, как остро стоял для композитора вопрос соотношения слова и музыки в опере. В устах Мисаила звучит одобрительная реплика: «Складно сказано, отец Варлаам». Мусоргский усиливает эту «складность» речей Варлаама, обостряя четкость их внутренней ритмики в рельефных структурных формах мелодии. Вот примеры этих незначительных, казалось бы, изменений:

У Пушкина:

Что же ты не подтягиваешь, да и
не потягиваешь?

У Мусоргского:

Что ж ты не подтягиваешь, да и
не потягиваешь?

У Пушкина:

Выпьем же чарочку за шинкарочку.

У Мусоргского:

Выпьем чарочку за шинкарочку.

У Пушкина:

Ныне христиане стали скупы; деньгу
любят, деньгу прячут.

У Мусоргского:

Христиане скупы стали, деньгу любят,
деньгу прячут.

Мусоргский ищет внутренний ритм прозаической речи и во взаимодействии реплик разных действующих лиц. У Пушкина в ответ на слова Варлаама, обращенные к приставу («Ох, плохо, знать пришли наши последние времена»), хозяйка плачет: («Господь, помилуй и спаси»). У Мусоргского слова Варлаама как бы скорбно распеты: «Ох, плохо, сыне, плохо! знать, пришли наши последние времена». И протяжным отзвуком, причетом звучат слова корчмарки: «Господи, прости нас и помилуй».

Еще один ракурс соотношения текста драмы Пушкина и оперы Мусоргского: развитие оперного действия на основе кратких сцен трагедии.

Первая картина пролога строится на материале пушкинских сцен «Красная площадь» и «Девичье поле. Новодевичий монастырь». У Пушкина это два небольших кадра, отражающих монументальное действие. Здесь передано и присутствие огромной толпы народа («Куды! и в поле даже тесно, не только там. Легко ли? Вся Москва сперлася здесь»), в которой рельефно выделены отдельные лица (баба с ребенком) и различное отношение к происходящему событию: у одних — острое любопытство («Что слышно? — Все еще упрямится»), у других — слепое подчинение большинству («Народ завыл, там падают, что волны, за рядом ряд... еще... еще... Ну, брат, дошло до нас»), у третьих — непонимание происходящего («О чем там плачут? — А нам как знать?»). Лаконизм метода Пушкина здесь доведен, кажется, до предела. Естественно, что эти сиены не могли остаться неприкосновенными в опере. Мусоргский создает вполне самостоятельную картину; однако поразительна тщательность, с какой он сохраняет каждую пушкинскую деталь. Хор «На кого ты нас покидаешь» с его вариантом-повтором и «образной репризой» в заключительной реплике Митюхи — «Велят завыть, завоем и в Кремле. Для ча не завыть» — развивает пушкинский мотив безразличия толпы, зовущей Бориса на престол. Усилив этот мотив, Мусоргский словно почувствовал первоначальные намерения автора, по которым «слёзная комедия» народа была развита шире ¹².

В превосходной сцене с Митюхой («Митюх, а Митюх, чего орём?») Мусоргский отталкивается от пушкинских реплик «О чем так плачут? — А нам как знать?», однако дальше строит ее вполне самостоятельно. В отличие от Пушкина, у которого почти все реплики сконцентрированы здесь на «событии дня», Мусоргский рассредоточивает действие: возникает перебранка, смех, ясно выступают отдельные фигуры из толпы.

Если внимательно прислушаться к репликам безымянных действующих лиц (Один, Другой, Третий) пушкинской сцены «Девичье поле», то можно заметить определенную интонационную характеристику каждого: большая робость звучит в вопросах и кратких репликах Одного, разбитные нотки — в относительно распространенных речах Другого. У Мусоргского народ тоже дан дифференцированно: в беглых мелодико-речевых интонациях вырисовываются фигуры лю-

_________

¹² См.: Б. П. Городецкий. «Борис Годунов» в творчестве Пушкина. В сб.: «Борис Годунов» А. С. Пушкина». Л., изд. Государственного академического театра драмы, 1936.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание