С саратовцами приехал режиссер Мариинского театра Н. Боголюбов. Он и был назначен художественным руководителем.

Большинством спектаклей («Евгений Онегин», «Фауст», «Кармен», «Севильский цирюльник» «Риголетто») дирижировал К. Сараджев.

Среди приехавших вокалистов особое внимание привлекала Мухтарова в роли Кармен. Ее великолепное «вольное» меццо-сопрано, огненный темперамент и яркая внешность как нельзя лучше помогали создать образ свободолюбивой цыганки.

Запомнился Николай Сперанский. Его голос в то время уже не обладал свежестью тембра, однако на всем исполнении лежал отпечаток большой вокальной культуры.

Вскоре наша труппа пополнилась еще одним дирижером. Однажды я проводил очередную спевку первого действия «Кармен». Посреди репетиции появились М. Гнесин и выдающийся пианист-ансамблист М. Бихтер, который был известен как один из руководителей петроградского Театра музыкальной драмы. Гнесин представил его нам в качестве нового дирижера.

Началась новая, «бихтеровская» трактовка музыки Бизе. Особенностью ее стала ломка установившихся при Сараджеве темпов. Крупный художник, Бихтер был просто одержим стремлением к «новому прочтению» партитуры. Он в самых неожиданных местах убыстрял темп и в столь же неожиданных замедлял... настойчиво требуя выполнения своих замыслов. Коллектив с трудом принимал эти новшества, вынужденно подчинялся им. И вот однажды мне пришлось стать свидетелем краха дирижерского авторитета Бихтера. Дело происходило на дневном представлении все той же «Кармен». Случайно или умышленно хор не пошел за взмахами руки дирижера, голоса певцов стали отставать, расходиться. Я слушал спектакль из амфитеатра, и мне показалось, что я лечу (как это бывает во сне) в какую-то темную пропасть. Лишь несколько басов продолжали петь свою партию, поддержанные оркестром. Казалось, еще одно усилие, и все станет на свое место. Но тут началась путаница в оркестре: группы одна за другой выключались, умолкая. Пытались играть лишь две-три робкие скрипки. Через несколько тактов и они замолчали. Наступила зловещая тишина, затем стукнула дирижерская палочка, почти брошенная на пюпитр, и занавес скрыл сцену от зала. Весьма возможно, что это был своего рода протест профессионального оперного коллектива против диктатуры «новаторства».

*

Летом 1921 года профессор М. Пресман предложил мне вступить на амплуа солиста и аккомпаниатора в руководимую им концертную группу (сам руководитель предпочел выступать лишь в составе трио, созданного уже во время самого турне). Наша небольшая «труппа» состояла из скрипача С. Папарина, виолончелиста Г. Котовского, певицы Маршад (жены Пресмана). Входили в нее еще чтица, балетная пара (фамилий этих артистов, увы, не помню) и почему-то режиссер Н. Боголюбов. Наш путь лежал на Кавказ.

Время было трудное. Следы гражданской войны и разрухи ощущались на каждом шагу. И сейчас еще встают перед глазами оставшиеся без родителей дети, подбегавшие к вагонам с одной просьбой: «Дай хлебушка!»

Мы передвигались черепашьими темпами, ожидая на крупных станциях, когда две наши теплушки Прицепят к наименее перегруженным поездам, которые, увы, проходили без всякого расписания.

На станции Беслан мы быстро овладели симпатией многочисленной аудитории. Программа началась с финала Трио Гайдна G-dur (№ 1), танцевальная тема которого всем пришлась по душе. Понравилось и соло скрипача («Цыганские напевы» Сарасате) и выступление балетной пары (сцена из «Лебединого озера»). Гостеприимные кавказцы после концерта пригласили нас к себе и здесь отблагодарили не только добрым ужином, но и своими неповторимыми народными танцами. Далее наш путь шел в столицу Дагестана Махачкалу, (бывший Петровск), где успех коллектива был более чем посредственным, а оттуда — в Баку...

Молодой Азербайджан нуждался в педагогических кадрах. Придя в Комиссариат народного просвещения за проездным пропуском на обратный путь, я неожиданно получил предложение остаться в Баку преподавателем по классу фортепиано в местной консерватории. Перспектива для меня, музыканта с минимальным педагогическим стажем, была заманчивой. Не задумываясь, я тут же дал согласие и получил недельный отпуск для устройства своих дел в Ростове.

Но прибыть на работу в Баку мне так и не довелось, кадры нужны были повсюду. Моя просьба о переводе была признана в Ростове нецелесообразной.

Лишь в конце лета 1923 года я смог вернуться в Петроград для продолжения музыкального образования.

Библиография

Манашир Якубов

ОБ ЭСТЕТИКЕ И ЭТИКЕ

Это горячее сердце я никому не позволю отрицать у этого самого мудрого из современных композиторов.

Сергей Эйзенштейн

Книга Ю. Кремлева «Эстетические взгляды С. С. Прокофьева» заслуживает тщательного рассмотрения как труд весьма небезынтересный в методологическом отношении, поскольку в нашем музыкознании не появлялись до сих пор монографические исследования такого типа ни об одном из советских композиторов. Заметим сразу, что применяемые автором методы не вполне обычны и возможности их достаточно широки.

В очерке использован громадный фактический материал: на полутораста страницах приведено более трехсот (!) цитат, в том числе около пятидесяти выдержек из малоизвестных, забытых статей, заметок, интервью Прокофьева, а также из архивных материалов, впервые вводимых в научный обиход. Кажется, ни одно из сколько-нибудь значительных свидетельств эстетических воззрений композитора не осталось за пределами внимания исследователя.

Все это должно указывать на солидность документальной основы работы и основательность намерений автора. Эстетические взгляды Прокофьева рассматриваются в книге последовательно: от возникновения и формирования в раннем детстве до перемен в зрелые и поздние годы жизни. Особенность метода Кремлева заключена в том, что характеристике эстетических воззрений на отдельных этапах предпосылаются описания черт облика композитора, социальной и бытовой среды, в которой складывались его привычки, вкусы, особенности натуры, поскольку «индивидуальные качества личности... играют очень важную роль... в социальном самоопределении художника» (стр. 8).

«Вникая в окружающую семейную обстановку, в характер родных, и прежде всего родителей» (стр. 10) будущего музыканта, вчитываясь в документы и даже вглядываясь в фотографии годовалого мальчика (стр. 15), Кремлев шаг за шагом ведет читателя к постижению личности Прокофьева. Мы узнаем, что композитор (уже в зрелые годы: ведь «Автобиография» написана в конце 30-х — начале 40-х годов) отзывается о своих родителях без особого благоговения. Во всяком

_________

Ю. Кремлев. Эстетические взгляды С. С. Прокофьева. М, — Л., «Музыка», 1966, 155 стр., тир. 4630 экз.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Библиография

Манашир Якубов

ОБ ЭСТЕТИКЕ И ЭТИКЕ

Содержание