Выпуск № 1 (362) | 1969 - страница 59

Тереза — молодая и красивая. Она одержима желанием стать мужчиной и быть «артистом, депутатом, адвокатом, министром, врачом, физиком...». Тут же у героини отрастает борода и улетают два воздушных шарика — один красный, другой синий...

Столь же невероятные превращения происходят и с Мужем — он становится женщиной, которая вынуждена производить детей в огромных количествах — 48 048 детей в один день. Ведь маленький народ нуждается в увеличении населения! Следует ряд комических сцен: Мужа и влюбленного в него Жандарма; типично буффонных персонажей Лакуфа и Престо. Их дуэт, выполненный в стиле оперетт Оффенбаха, заканчивается дуэлью, в результате которой оба они падают замертво.

Забавны эпизоды Мужа с новорожденными, происходящие в тот же день, к вечеру. Сцена заполнена многочисленными люльками с «бэбэ». Мужа интервьюирует приехавший из Парижа журналист, после ухода которого Муж решает, что очередной сын будет журналистом. Он кидает в коляску газеты, бутыль с чернилами, клей, ножницы и произносит некое заклинание. Зрители тотчас видят восемнадцатилетнего сына, одетого по последней моде, с тросточкой, выпрашивающего деньги.

В финале появляется Гадалка. Это Тереза. Она примиряется с Мужем, и все становится на свои места. По ходу действия народ комментирует происходящее и излагает основные идеи оперы.

Пуленк использовал здесь традиционные номерные формы — сольные арии, дуэты, хоры в манере старых народных песен (хор из первого акта в духе французского рондо), разнообразные танцевальные жанры: польку, вальс, гавот, павану, галоп. Финальная сцена представляет собой всеобщий апофеоз, который начинается с любовного вальса и переходит затем в галоп.

Неожиданные повороты сюжета заставили композитора прибегнуть к частым сменам темпа и ритма, к чередованию различных форм и жанров. В музыке соединяются юмор и сердечность; через все произведение проходит иронически-насмешливая линия, за которой угадывается бодрое и добродушное лицо самого музыканта.

«Груди Тирезия» — сочинение, непосредственно продолжающее традиции двух мастеров французской комической оперы — Шабрие и Равеля (во всяком случае, герои этого сочинения наделены столь же реальными человеческими чертами, что и персонажи «Испанского часа»). Музыка брызжет весельем и неиссякаемой энергией. Пуленк оказывается верным своему призванию мелодиста. Больше того, эта работа заставляет вспомнить юного Франсиса Пуленка, перебрасывает арку к самым жизнерадостным его произведениям.

«Я считаю “Груди Тирезия”, — отмечал композитор, — самым подлинным из того, что написал, причисляя еще к этому “Лик человеческий” и “Stabat Mater”. Какое мне дело до того, что могут подумать о либретто! Оно так же искренно привлекло меня в 1944 году, как сегодня “Кармелитки”».

*

К началу 50-х годов друзья Пуленка уже в полной мере отдали дань оперному жанру. Онеггер (в сотрудничестве с Кокто) создал «Антигону», Мийо — «Христофора Колумба», «Максимилиана», «Симона Боливара» и другие. Пуленк, погруженный в сферу философских размышлений, выжидал.

Но в 1953 году композитор получил неожиданное предложение: использовать сюжет «Диалогов кармелиток» Жоржа Бернаноса. И хотя поначалу предложение казалось неосуществимым из-за сложности и необычности текста, через три года опера была написана. 26 января 1957 года в миланском La Scala состоялась премьера. Зрители встретили оперу шумными овациями; пресса отмечала, что такого триумфа не бывало уже со времен Пуччини.

27 июня того же года «Кармелиток» увидела парижская публика. В роли Бланш де ля Форс выступила Дениз Дюваль, показавшая на этот раз всю драматическую силу своего дарования. Вслед за тем опера прозвучала в Кельне, Сан-Франциско, Лондоне, Лиссабоне, Чикаго, Женеве, Барселоне, Триесте, Неаполе...

Либретто имеет длинную историю. Основой сюжета послужили подлинные дневники, написанные во время Французской революции 1789 года монахиней-кармелиткой, на материале которых немецкая писательница Гертруда фон ле Форт создала книгу «Последняя на эшафоте», где речь идет о судьбе тринадцати кармелиток, приговоренных к гильотинированию. От себя писательница ввела героиню Бланш де ля Форс. В 1947 году два священника сделали по мотивам «Последней на эшафоте» сценарий для фильма, добавив еще одну фигуру — брата Бланш, Шевалье. Бернанос же был приглашен написать диалоги, которые были отвергнуты исполнителями из-за своей трудности.

В виде пьесы «Диалоги кармелиток» уже после смерти Бернаноса с большим успехом шли на сценах нескольких европейских стран³.

_________

³ Время действия оперы — конец XVIII века. Главную роль композитор отдает молоденькой монахине Бланш, которая уходит в монастырь, поддавшись неожиданному порыву своей души, — музыканта привлекло это слабое и хрупкое существо, наделенное таинственными пред-

Пуленк — художник, которого мало интересовали вопросы политики. Однако он был настоящим патриотом и в трудные военные годы не побоялся поднять свой голос во имя свободы. Принимаясь за сочинение «Кармелиток», композитор вряд ли думал о политическом кредо своего будущего произведения. «Мое кредо — инстинкт. У меня нет устоявшихся канонов, чем я очень доволен. Я не владею (и слава богу!) какой-нибудь определенной техникой письма», — преувеличенно резко оценивает он себя. Конечно, в этом «автопортрете» сказывается известная ограниченность общественного сознания Пуленка. Если «Груди Тирезия» явились отражением «мальчишески бунтарской» стороны его натуры, то «Диалоги кармелиток» с неменьшей силой воплотили творческие искания композитора, направленные на раскрытие глубоких внутренних переживаний.

Монументальная по масштабам (три акта, двенадцать картин, продолжительность звучания два с половиной часа), опера «Диалоги кармелиток», по существу, произведение камерного плана, за исключением четвертой картины второго действия (хор народа за кулисами), четвертой картины третьего действия (хор народа на втором плане, поющий с закрытым ртом) и коротких совместных молитв кармелиток, вокальная линия одноголосна; здесь нет привычных ансамблей, дуэтов или трио⁴. Оправдывая название «Диалогов», композитор ведет повествование в форме разговоров, передавая слово то одному, то другому собеседнику.

Три акта Пуленк подразделяет на большие картины по месту действия: библиотека маркиза, приемная монастыря, часовня и т. д., не разбивая композицию картин на мелкие номера. Помимо этого композитор написал пять интерлюдий, которые представляют собой короткие сцены перед занавесом. В музыке интерлюдий, написанной специально для парижской постановки, в большинстве случаев обрисованы внешние события — момент появления Шевалье в монастыре, попытка Бланш присоединиться к осужденным кармелиткам. Последняя интерлюдия особенно интересна по форме: это своего рода мелодекламация, разговор случайных прохожих с Бланш на фоне барабанной дроби.

В опере преобладает текучесть форм, почти полное отсутствие репризности. Зато велика роль реминисценций, арок между актами. Их выполняют неоднократно повторяющиеся короткие тематические или гармонические комплексы — лейттемы и лейтгармонии.

Оркестровую ткань произведения пронизывает ряд лейтмотивов, не проникающих, однако, в вокальные партии. Среди них можно выделить основные и эпизодические.

Некоторые темы, становясь местным лейтмотивом данной сцены, развиваются и в дальнейшем. Такова, например, последовательность: тоника — уменьшенное трезвучие из второй картины второго действия (35)⁵. Это построение, которое условно можно назвать «темой смерти», проникает затем в сцену Бланш и Шевалье, а также в картину кончины Настоятельницы, которая как бы уносит с собой в могилу болезненный страх Бланш. Наконец, почти целиком на теме смерти построена финальная сцена оперы.

Кроме этого, вторую и четвертую картины первого действия связывает и другое тематическое построение: напевная мелодия, также относящаяся к Настоятельнице (см. вторую картину, 42; вариант ее в уменьшении — 47). Несколько измененная, она звучит с появлением Бланш у одра умирающей Настоятельницы (четвертая картина, 119).

Часто используется в опере лейтмотив, который можно сравнить с романтическими темами, предвещающими трагическую неотвратимость судьбы. В «Диалогах» такой лейтмотив появляется каждый раз, когда речь заходит о смерти или страхе. Впервые эту активную пунктирную тему мы слышим в первой картине первого действия перед упоминанием имени Бланш (4).

Потом она возникает во всех узловых моментах действия: в сцене смерти Настоятельницы; в диалогах Бланш и второй Настоятельницы (вторая картина четвертого действия), в разговорах

_________

чувствиями и страхами. Полная противоположность Бланш — ее подруга по монастырю, веселая и жизнерадостная послушница Констан.

Республиканская власть предписывает кармелиткам покинуть их обитель, в ответ на это монахини принимают обет мученичества. Когда они дают торжественную клятву, Бланш, воспользовавшись всеобщей суматохой, исчезает из монастыря и находит приют в опустевшем доме отца. Однако, узнав о вынесении смертного приговора кармелиткам, Бланш устремляется на площадь, где должна произойти казнь. Когда осужденные монахини поднимаются на эшафот и среди них Бланш видит свою подругу Констан, она мгновенно принимает решение умереть вместе с ней.

Более подробно о либретто оперы см. в книге: Р. Дюмениль. Современные композиторы группы «Шести» (Л., 1964).

⁴ В книге Г. Шнеерсона «Французская музыка XX века», видимо по недоразумению, указано, что в опере как раз большое число развитых арий и ансамблей.

_________

⁵ Все указанные цифры сделаны по клавиру, изданному в Париже в 1957 году издательством «Ricordi».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание