ков. Используемые при обучении, они «поощряют» верные ответы студентов оценками «очень хорошо», «хорошо», «правильно». Если же ответ неверен, машина «дает» задание перечитать такой-то раздел или повторно предлагает нужную информацию.

В Пенсильванском университете Н. Дилу компьютор IBM 1500 «помогает» при обучении игре на кларнете.

Наиболее значительной работой в этой области, судя по докладам Д. Карлсена и Г. Арберга, следует считать работу В. Куна (Станфордский университет). Им разработан проект программированного обучения певцов с помощью компьютера IBM 1620, анализатора звука и магнитофона (на 4 канала). Сложная аппаратура контролирует звучание голоса. По мнению Арберга, компьютор может способствовать совершенствованию певческого мастерства, причем, по его словам, «тонкость обучения будет неслыханной». Карлсен, однако, замечает, что оборудование Куна слишком громоздко.

Е. Циклер продемонстрировал переносный видеомагнитофон, позволяющий воспроизвести на магнитной ленте изображение и звук сразу после записи (съемки). Видеомагнитофону, несомненно, принадлежит большое будущее.

Наряду со сложными и дорогостоящими техническими средствами, многие школы и университеты в США, как отметил Д. Шетлер, не имеют даже качественных проигрывателей грампластинок. Есть недостатки и в подготовке преподавателей. Большинство их обучает своих воспитанников по тем же рецептам, по каким обучались они сами. Более того, и теперь многие выпускники педагогических институтов, приступая к собственной деятельности, не умеют применять техническую аппаратуру в процессе обучения. Шетлер видит выход из создавшегося положения в организации краткосрочных курсов по техническим средствам обучения для преподавателей. Такой курс был введен в Кливлендском университете и дал прекрасные результаты: слушатели освоили совершенно новые методы обращения с наглядными и звучащими пособиями.

На заключительном пленарном заседании конференции в Дижоне были подведены некоторые итоги. Никто не выразил сомнения в целесообразности и важности применения технических средств в музыкальном воспитании. Но вопрос о том, как их использовать, был и остается актуальным вопросом, требующим постоянного пристального внимания.

Т. Дальма

ПАРИЖСКАЯ ОПЕРА, 1968

Сегодня, как, быть может, никогда раньше, буквально каждый француз испытывает озабоченность дальнейшей судьбой своей родной культуры, каждый француз стремится, чтобы эта культура не оставалась достоянием прослойки привилегированных, а явилась действительным национальным богатством народа.

Очевидно, что парижская Grand Opéra не может пройти мимо создавшейся ситуации и не может как художественный организм, непрерывно общающийся с публикой, остаться в стороне от этого движения. Что такое театр? Это живой очевидец жизни народа, времени и его талантов. И не только очевидец, констататор, но и их созидатель, творец.

В каком же состоянии мы находим нашу Большую оперу в такое волнующее и требовательное время? Напомню, театр знал разные периоды. Подавленный итальянской оперой при своем основании (эпоха Людовика XIV), затем взлеты, яркие и не кратковременные: Люлли, Рамо, Глюк, Россини... Но вернемся к сегодняшним дням.

Жорж Орик, директор Grand Opéra, полномочия которого недавно истекли, заявил о необходимости полной перестройки структуры театра, когда он только приступал к работе в 1965 году. Подлинно творческий человек, он сразу увидел тяжеловесность административного аппарата, бюрократизм в отношении к актерам и, главное, отсутствие самого необходимого — способности уловить то, что нужно публике. Орик усматривал причины сложившегося положения в непонимании подлинной роли искусства в жизни людей. Ему обещали дать возможность провести реформу. Но, к сожалению, обещания не были выполнены. И вот поэтому в сезоне 1967/68 года мы увидели постановки более чем посредственные. К тому же это были все те же набившие оскомину «Аида» в занесенных пылью декорациях и с причудливыми мизансценами, «Богема» и «Фауст», которые, несмотря на участие Леонтины Прайс, не удовлетворили вкуса даже самой непритязательной публики. Иначе и не могло быть, если учесть, что оформление не обновлялось, интерпретация старела и выхолащивалась,

а о настоящей творческой атмосфере в театре вообще не приходилось говорить.

Но свой прощальный бенефис Орик ознаменовал грандиозной постановкой «Турандот» Пуччини. На заглавную роль он пригласил Биргит Нильссон. Отменны декорации и костюмы Ж. Дюпона — строгие и легкие, стилизованные со вкусом и гармоничные. Вдохновенно играл оркестр, управляемый Ж. Претром, а хор мы просто не узнали: его ритмичное исполнение с тонкими нюансами было одним из весомых компонентов этого величественного и красивого спектакля.

Не меньшая удача выпала на долю «Турангалилы» — балета Р. Пети на известную симфонию О. Мессиана. Богатая необычайными звучностями, чудесными ритмами, музыка эта предоставляет балетмейстеру редкую возможность хореографически оригинально и разнообразно воплотить великую литургию любви во всех ее эмоциональных и духовных проявлениях. Пети создал экспрессивно-пластичный балет — не на пуантах. Исполнители Клер Мотт, Жаклин Райе, Христиана Власси, Нанон Тибон и Жорж Пилетта — с воодушевлением танцевали под аккомпанемент оркестра (дирижер — М. Розенталь), рояля (Ивонн Лорис) и волн Мартено (Жанна Лорио). Виртуозность и музыкальность их — почти совершенство.

Но это — капля в море. А в основном Grand Opéra, устранившись от современности, как будто передоверила постановку новых опер провинциальным театрам, или театру Версаля, или Радио...

О последних премьерах нашего театра. М. Дэкомбэй осуществил постановки двух балетов. «Циклюс» — на музыку К. Штокхаузена — вызвал большую неприязнь публики своей крайне примитивной хереографией. Во втором — «Бахус и Ариана» — герои древности превращены в наших современников, которые показываются как люди, не способные испытать большие чувства, обуздать животный темперамент. Несмотря на мелодичную партитуру А. Русселя, идеальное руководство оркестром М. Розенталя и мастерскую интерпретацию Клер Мотт и Кирилла Атанасова, занавес опустился при свистках и гиканье публики.

Почему это произошло? Потому что ни один из элементов театрального зрелища, сколь бы превосходен он ни был сам по себе, не будучи органической частью целого, не представляет собой действительной художественной ценности. У нас нет театра-ансамбля, спектакля-ансамбля, коллектива-ансамбля. Не говоря уже о существующих в этой среде тщеславии, претензиях, тех или иных нажимов со стороны...

Перевела с французского Н. Муромцева

США

Д. Ромадинова

МУЗЫКА И МУЗЫКАНТЫ АМЕРИКИ

Автор настоящей статьи провела четыре месяца минувшей зимы и весны в Соединенных Штатах Америки.

Публикуемый материал — первый из серии очерков, посвященных музыке и музыкантам этой страны,

I

КОНЦЕРТНЫЙ НЬЮ-ЙОРК

В каждом городе есть своя музыка — не только звучащая, слышимая, но и музыка зрительных образов, эмпирических впечатлений. Лейттемой многочастной симфонии крупнейшего города Америки стал для меня собвей — нью-йоркское метро, квинтэссенция сухости, аэмоциональности, деловитости, доведенной до абсурда, до полного небрежения в человеке всего человеческого.

Долгие часы проводят нью-йоркцы в собвее. (Этот способ передвижения много быстрее автомобильного на тесных улицах города.) Больше часа грохочут металлические колеса по металлическим рельсам, отмеряя мили пути от Бруклина до Манхеттена, от Квинса до Манхеттена, от Бронкса до Манхеттена. Больше часа визгливо скрипят тормоза девяти вагонов поезда, увозя пассажиров от скребущих небо офисов Манхеттена в неопрятно-провинциальный Бруклин, в слащаво-прилизанный Квинс, в тесный, угрюмо-мрачный Бронкс с черными кварталами Гарлема. Две, а порой и четыре такие поездки в день... Грохот и скрежет, серо-зеленые, с бурыми подтеками стены частых станций, узкие платформы в тусклом освещении и... жуткая качка в вагоне, почти как морская... Не то что устоять, усидеть трудно. И читать нелегко — буквы прыгают перед глазами. Может быть поэтому в нью-йоркском собвее, в отличие от московского метро, редко

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка