Выпуск № 12 (361) | 1968 - страница 76

предпринимаются (а порой и не предпринимаются) попытки применить нечто новое.

Это очень сложный вопрос: почему столь разительно совмещаются в одной из самых технически высокоразвитых стран мира, вывезшей в свое время из Западной Европы самые сильные «мозги», самые яркие таланты, — почему совмещаются в ней отточенный интеллектуализм, изысканность вкусов и, откровенно сказать, «эстетический провинциализм», явный даже в таком ультрастоличном городе, как НьюЙорк? Говоря о провинциализме, я имею в виду, конечно, не обилие классики на концертных эстрадах. И даже не собственно исполнительские трактовки. Я имею в виду трудно анализируемый и даже трудно выразимый словами факт: разноязыкое, разносоциальное население США, видимо, легче находит «общий язык» в широкодоступном, а порой и просто «прописном» по эмоциональным своим качествам искусстве, так называемом «месс мидиум арт» (широковещательном искусстве)¹. Может быть, некая тяга к «стандарту», диктуемая высоким техническим уровнем страны, наложила свой отпечаток и на духовные сферы? Это проблема глубоких исследований, которая занимает сейчас умы прогрессивных американских социологов. Во всяком случае, в среде деятелей искусств мне не раз приходилось слышать сетования на то, что широкая публика не интересуется, не знает и не хочет знать лучших представителей культуры своей страны — Ральфа Эмерсона и Генри Торо, Генри Джеймса и Уильяма Хоуэллса, Уолта Уитмена и Германа Мелвилла. «...Специфический порок всей американской культуры — отсутствие преемственности между эпохами и даже между поколениями... Основы культуры закладывались у нас слишком поспешно и менялись слишком сильно в ущерб традициям, более того, — трезвому размышлению и созерцанию». Эти слова принадлежат крупному литературному критику США Максуэллу Гейсмару и представляют собой цитату из его большой статьи «Размышления о современной американской прозе», напечатанной в журнале «Иностранная литература» (1967, № 12).

Джордж Баланчин

Так или иначе американские меломаны привыкли уже за те высокие цены, что платят они за билеты на концерты и спектакли, получать нечто строго проверенное. И менеджеры тоже стараются «играть наверняка», во всяком случае, стараются не обманывать «потребителей». Ведь если ошибешься, если «обман» раскроется, труднее будет продавать билеты на концерты. И потому только самые лучшие, только самые великие музыканты современности посещают с концертами американский континент.

Четыре месяца, проведенные в США, были для меня поистине парадом исполнителей. Дирижеры Леонард Бернстайн и Лорин Маазель, Джордж Селл и Юджин Орманди, Леопольд Стоковский и Эрик Лайнсдорф, Герберт фон Ка-

_________

¹ О «месс мидиум арт» в Америке много спорят, но что это такое — определить трудно. Скорее всего это определенный характер ориентации художественной продукции. Ориентации на доступность во что бы то ни стало, на «глобальность» охвата потребителей, на однозначность эмоционального восприятия. Естественно, что такие критерии отбора нацелены на удовлетворение того, что нельзя порой назвать даже «духовными запросами» зрителя-слушателя. И также естественно, что «месс мидиум арт» не могло бы вообще существовать без столь мощных пропагандистов-проводников его, как радио, кино, телевидение, пресса. Больше того, настолько тесно связаны эти организации — кузницы общественных вкусов — с распространяемым ими искусством, что они, пожалуй, становятся едва ли не частью этого искусства...

И все же дело обстоит не так просто, как кажется. Известно, в частности, что немало ведущих американских музыкантов и артистов (я уже упоминала Баланчина и Джоффри) сознательно вносят свою лепту в «месс мидиум арт». Что это? Компромисс? Да, бесспорно, но объясняется он иногда не только финансовыми интересами, но и глубоким осознанием некоторыми из художников того разрыва между слушателями и творцами, который ныне все увеличивается. Следовательно, в какой-то своей части «месс мидиум арт» пытается служить «мостом» между интеллектуальной культурой и малосведущими «потребителями».

раян и Сейджи Озава во главе оркестров Нью-Йоркской, Бостонской, Кливлендской, Филадельфийской и Лондонской филармоний, во главе оркестра из Сент-Луиса и Американского симфонического оркестра. Пианисты: Миша Дихтер, Андре Уотс, Эвелин Кроше, Гарри Тоулен, Анни Фишер, Джина Бахауэр, Грант Джоханесен, Гарри Граффман, Марсель Мерсенье, Джон Огдон... Певцы: Анна Моффо, Леонтина Прайс, Биргит Нильсон, Монсерат Кабалье, Леони Ризанек, Регина Резник, Джани Раймонди, Мирелла Френи, Габриелла Туччи, Николае Гедда, Бруно Преведи... Список этот далеко не завершен.

Легко заметить, что высокий уровень концертной жизни США на 60‒70% обеспечивается «импортными» силами: лучшее «вывозя», Америка и «ввозит» лучшее. Ежевечерне нью-йоркские любители музыки наслаждаются искусством собранных со всего мира блестящих артистов. Естественно, исполнительские критерии здесь очень высоки. Молодые артисты, учащиеся нью-йоркских музыкальных школ и колледжей (а мне довелось провести в них немало времени) порой поражают яркой индивидуальностью. Правда, в силу колоссальной конкуренции и они (тем более они — еще «не услышанные» и не признанные на родине) получают путевку в концертную жизнь Америки в виде восторженных откликов зарубежной прессы (вспомним хотя бы конкурсы имени Чайковского, прославившие Вана Клиберна, Мишу Дихтера, Джейн Марш).

Как же этот своеобразный художественноисполнительский «экспорт-импорт» отражается на развитии национальной исполнительской культуры? Опять-таки сложный вопрос, достойный специальной статьи. Скажу лишь, что высокий уровень «мирового исполнительского стандарта», принятый в США за норму, конечно, резко повышает требовательность к отечественным артистам, что, в свою очередь, стимулирует совершенствование их мастерства. Но одновременно засилье «варягов» на концертной эстраде страны резко сужает сферу приложения сил для американских музыкантов. Кстати, в США весьма распространено суждение о нецелесообразности, более того, — абсурдности какого-либо разграничения национальных школ сегодня — композиторских или исполнительских. В XX веке возможно лишь вненациональное, своего рода космополитическое искусство; национальные же особенности сегодня сковывают, мешают творчеству нормально развиваться — такова позиция многих музыкантов. Мне же показалось, что эти теоретические рассуждения расходятся с практикой американской музыкальной жизни. Впрочем, и это тема особого разговора...

Если ориентироваться на длинный список ежевечерних представлений, то нельзя не признать Нью-Йорк городом музыкальным. Если быть точным, то нельзя не указать, что качество это обеспечивается не композиторскими, но исполнительскими силами. Тот исполнительский крен концертной жизни, та ставка на имена всемирно известных артистов, о которых я уже говорила, привела к практике построения концертной афиши вокруг «звезды». Не что исполняется, а кто исполняет — вот основная тема бесед и американских менеджеров, и меломанов. Идет ли речь о «Метрополитен-опера» или о симфоническом вечере, вы чаще услышите разговор о концертантах. И много реже — разговор о композиторах, создателях той музыки, что включил в свою программу концертант.

Естественно, такая традиция не может не наложить своего отпечатка на всю художественную жизнь страны. Создалось впечатление, что композиторы США очень тесно связаны, точнее, прямо зависят от исполнителей, от их вкусов, склонностей, привязанностей. Без сомнения, в большей мере, чем это привычно для нас (конечно, косвенным путем), воздействует исполнительская практика на композиторское творчество.

И вот здесь возникают своего рода «ножницы» в нью-йоркском музыкальном мире. С одной стороны, откровенное нежелание исполнителей обращаться к экспериментальным сочинениям (как мы уже заметили — по большей части вынужденное) стимулирует развитие традиционной манеры письма, которой следуют, скажем, Копленд, Барбер, Менотти, Бернстайн.

С другой стороны, США известны как страна весьма острых технологических экспериментов в музыке, приютившая у себя многих «инакомыслящих» — Штокгаузена, Вареза, Крженека... Их музыка исполняется отнюдь не столь часто, как этого можно было бы ожидать по шуму, поднимаемому вокруг подобных имен в прессе. Лишь в небольших залах Нью-Йорка (преимущественно в музыкальных учебных заведениях) на концертах, обычно субсидируемых каким-либо патроном, звучит так называемая «contemporary music» — «современная музыка». Понятие это включает в себя все направления и стили, в которых пробуют выразить себя ныне живущие американские авторы.

Кстати, эту «контемпорэри мьюзик» официально мало кто признает. Во всяком случае, «Нью-Йорк Таймс», призванная не только помогать своим слушателям, но и выражать их взгляды, помещает по преимуществу резко отрицательные рецензии на концерты такого рода. В данном случае обозреватели спокойны: в концертах этих редко «замешаны» крупные испол-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Джордж Баланчин

Содержание