и танцевальность, а также приемы, восходящие к героическому грузинскому эпосу (ритмы и интонации героических танцев, походных, попутных трубные фанфары, эффект скачки и т. д.).

Во всем этом угадывается своеобразие мироощущения героя сочинения, для которого жизнь — битва, битва во имя утверждения высоких нравственных идеалов.

...Тоскливая диатоничная мелодия первого монолога «Мне теперь не до чонгури» возникает сразу, без приготовлений, как продолжение горького раздумья. Она напоминает пастушьи наигрыши, а при ритмическом оживлении приобретает танцевальный характер, не рассеивающий, однако, сумрачного настроения.

Зыбкий инструментальный фон терпких нонаккордовых гармоний, сгущенный минорный колорит (сопоставление фригийского и локрийского ладов, тенденция к понижению ступеней лада, двойственность его центра) нагнетают тревогу.

Затаенная тоска дважды прорывается в экспрессивно обнаженном восклицании «То не песни звук — дикий вой...» Основной мотив расширяется, обостряются наиболее важные «ключевые» его интонации. А вот и мгновение, когда тяжесть душевного разлада забыта (№ 2 — «Спит красавица») и человек отдается непосредственному выражению чувства. Весенней свежестью повеяло от мелодии. Вокальная линия еще больше приблизилась к пастушьим наигрышам; она стала нежнонапевной, смягчились ее обороты. Да и аккомпанемент совсем уж недвусмысленно напоминает игру пандури — неизменного спутника горца-поэта (кстати говоря, очень любимого и самим Пшавелой). В соотношении с другими эпизодами цикла этот особенно впечатляет ажурностью фактуры.

И все-таки трогательная музыка не так уж безмятежна. Она согревает и ласково струится, но отмечена своеобразной суровой грацией. Это — песнь воина-мечтателя. Он грезит, обращаясь к возлюбленной, скорее воображаемой, нежели реальной. И счастье хрупко, как его поэтические видения.

«Туманы» («Злою радостью ночь полна, тьма вокруг, луна не видна») — образец трагической лирики, символ смерти и зла.

Цепь пустых квинт ассоциируется с образом безмолвствующей природы. Мелодия «произносится» медленно и тяжело. Она вобрала в себя выразительные возможности аробных напевов и плачей-причетов. Импровизационная свобода ритмических рисунков и насыщенность ладового развития придают ей внутреннюю импульсивность. Высокая обобщенность эмоции соединяется с неповторимой характерностью вокальной линии, трепетностью каждого ее мотива:

Но в человеке никогда не угасает стремление к свету, солнцу, не угасает жажда жизни. Обращаясь к светилу, он восклицает: «Не хочу жить среди камней в вечной мгле, без твоих лучей!»

Лишенный аффектации, тон песни воздействует сильнее, чем прямолинейная «пылкость», бьющая через край эмоциональность...

Яростно врывается четвертая песня «Заржавел ты, горда» (горда — разновидность меча). Поначалу в фортепианной партии надолго утверждается характерное движение воинственного хоруми, словно пронизанного пылом битвы и жаждой схватки с противником. Энергичная мелодия солиста, «скачущие» мотивы сопровождения, словно «скрежещущие» звучания аккордов-клякс обнажают живописную сторону картины. Рождается ощущение буйства молодости, ломающей цепи безжалостного времени, лед старости. Эта музыка звучит как дерзкий вызов судьбе:

В странное противоречие вступает с началом песни, ее продолжение: героический дух — удел, прошлого, ныне меч покрылся ржавчиной. В ушах еще звучит шум битвы², а голос возвращается к горькой реальности: меч без дела, трусы повесили его на стену, торгашам он не нужен. Возгласы воодушевления сменились горьким шепотом.

Мотив скитаний, странствий, подчеркивающий одиночество человека, — один из характернейших для лирических циклов (в наше время он проникновенно звучит в творчестве Г. Свиридова). Этот мотив встречается уже в первом монологе («По полям блуждаю»). Еще более драматическую форму он принимает в заключительном эпизоде, «Я стоял на вершине», проникнутом горестным умиротворением. Неотступно следует за путником мрачная мысль. Она отражена в печально никнущей попевке, своеобразном эмоционально-тематическом ostinato всего эпизода, звучащего то на оцепенело застывшем фоне аккордов, то на зыбко колышащемся tremolo. Сама вокальная линия «рвется», превращаясь в чуть слышимый стон. Эта же попевка возникает в просветленном заключении пьесы:

Прим. 3

Природа в произведениях Пшавелы внутренне подвижна. И хотя ее стихийные порывы лишь на мгновение озаряют сокровенные глубины человеческой души, она прекрасна своей одухотворенностью. В музыке же Мачавариани природа словно отступает в сумрак. Но тем не менее до нас доносится ее трепетное дыхание. Если, в третьей песне она лишь угадывается, то в пятой приобретает пшавелевское значение начала начал.

Песня путника не завершается и не обрывается. Мы словно перестаем ее слышать, внимая печально-проникновенному голосу надвигающихся во мраке гор — удивительно трогательному и человечному.

*

Разумеется, как и во всех случаях, свой безошибочный приговор рассматриваемому произведению вынесет время. Но уже сегодня хочется подчеркнуть, что, хотя образ поэта взят композитором в исторической ретроспекции и в сравнении с литературным первоисточником он обеднен, Мачавариани все-таки удалось сказать главное: внутренняя необходимость человека и творца — руководствоваться в своих действиях высоким нравственным принципом, счастье измеряется сознанием исполненного долга перед обществом и Родиной, а искусство — истиной, в нем воплощенной.

Поиск художественной правды неотделим от таланта обретения меткого выразительного средства, ибо в последнем сказывается способность преодоления рутины традиций, их решительного обновления. В цикле Мачавариани достаточно материала, свидетельствующего о подлинно творческом вдохновении его автора.

Помимо отмеченного уже интонационного и гармонического своеобразия, следует подчеркнуть ритмическую изобретательность цикла, одно из примечательных свойств авторского стиля вообще. Динамическая экспрессия многих страниц музыки обусловлена напором ритмической энергии. «Ударные», взрывчатые ритмы лишь в четвертой песне выдвигаются на первый план, в иных же случаях собственно ритмическая выразительность не противостоит мелодической, а дополняет ее. Следует также специально выделить трактовку партии фортепиано в «Пяти монологах». В ранних романсах его роль обычно была пассивной и не выходила за рамки довольно нейтрального фона. Здесь же сопровождению поручается сложная и богатая выразительная функция.

Как правило, в «Монологах» характерный рисунок аккомпанемента вызывает ассоциации с определенным жанром, который сосуществует с ничем не стесненной импровизацией вокального голоса. Помимо воссоздания эффекта игры на пандури, аккомпанемент обостряет эмоциональную атмосферу, нагнетает сумрачный колорит, вводит живописные эффекты.

Очень важно, что отдельные средства выразительности раскрывают свое значение в органичнейшей взаимосвязи с другими. Каждое из них несет определенную смысловую нагрузку, являясь живой клеткой цельного организма. В особенности же хочется подчеркнуть, что в этом произведении композитор, кажется, решительно преодолевает разностильность, свойственную некоторым его крупным сочинениям, проявляя более строгий вкус при отборе материала и методах его развития. Как часто и как незаслуженно крупные творения мастера заслоняют малые формы, заставляя

_________

² Он передан любопытным приемом — наложением разнофункциональных гармоний, вытягивающихся по огромному диапазону oт d большой октавы до а второй и включающих звуки d-h-f-b-des-as-e-h-a.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 3

*

Содержание