КИНО, РАДИО

П. Арсенов

В чем истинная специфика жанра?

В конце 30-х годов Государственный музыкальный научно-исследовательский институт немало сил и внимания уделял киномузыке. Вышла даже книга «Музыка советского кино» И. Иоффе, в которой впервые была сделана попытка осмыслить тогда еще короткий ее путь.

Прошли годы. Как мало сделано с тех пор для теоретического исследования вопросов связи музыки и кинематографа. И как много ценного дала практика за это время. Если теоретические вопросы, касающиеся изобразительного строя фильма, его драматургии, монтажа, производства и экономики достаточно широко разрабатываются, то музыка, органическая составная часть фильма, по существу, почти выпала из поля зрения и кино- и музыковедов. Нет пока еще профессии, имя которой — киномузыковед. Непростительно мало часов (и то в факультативном порядке) отводится на режиссерском отделении ВГИКа изучению, а точнее, знакомству с музыкальным искусством. И только благодаря энтузиазму отдельных преподавателей некоторые режиссеры уносят из стен ВГИКа какие-то крохи знаний в этой области. Нет в консерваториях курса, ни теоретического, ни практического, киномузыки. И в результате практикам — композиторам и режиссерам — зачастую приходится творить вслепую...

Сегодня в кинематографе работает много молодежи всех профессий. Конечно, никакая теоретическая подготовка не заменит живой практики. Но согласимся, что теория поможет в этой проблеме избежать многих досадных ошибок. Если в большинстве случаев молодой режиссер, к примеру, считает для себя зазорным не быть как можно более широко эрудированным в живописи, литературе, то музыка не столь активный предмет его интереса. Впрочем, и молодой композитор зачастую свои познания в области нашего искусства мерит лишь числом просмотренных фильмов. В результате — разговор на разных языках. (Увы, сказанное относится не только к молодежи, но и к некоторым «маститым» представителям обеих профессий.)

Пока не создано вышеозначенных кафедр, пока не подросли кадры теоретиков, попытаемся разобраться сами в некоторых проблемах. И тут, мне кажется, место и время поблагодарить журнал «Советская музыка», любезно предоставивший мне (а раньше — и другим моим коллегам) свои страницы для участия в разговоре, который, на мой взгляд, начат вовремя. (Если, конечно, иметь в виду пословицу: лучше поздно, чем никогда.)

Начнем с того, что идущие навстречу друг другу режиссер и композитор не всегда ясно представляют себе, какой жанр родится в итоге их содружества: музыка для кино или киномузыка? Лично мне хочется провести это разграничение (пусть не покажется оно наивным).

В моем представлении музыка для кино означает приложение готовых, веками или десятилетиями сложившихся музыкальных форм к фильму. Приложение, подчас механическое, определяемое чисто внешними признаками: веселая музыка — к веселым кадрам, грустная — к грустным. Музыка для кино иллюстрирует, сопровождает изображение. В данном случае я не говорю о ее качестве. Конечно же, высокие образцы вырываются из этих узких рамок и становятся самостоятельными художественными явлениями.

Киномузыка, на мой взгляд, — это новая форма музыкального мышления, имеющая свою специфику, свои средства выражения, свой характер. Задача ее (лучшие образцы подтверждают это) — не сопровождать, не иллюстрировать действие, а выражать его суть, его сверхзадачу. Существенное отличие киномузыки заключается в том, что она живет на экране, не только взаимодействуя с изображением. Она связана со звучащим словом, с миром шумов, натуральных и ненатуральных, воспроизводимых в фильме...

Постараюсь в меру своих сил на примерах изложить понимание киномузыки не музыкантом, а режиссером. Я думаю, что разговор будет про-

должен, и мои коллеги тоже выскажутся по этому столь волнующему обе стороны вопросу. Прежде всего мне хочется сослаться на киноновеллу М. Богина «Двое». Она у всех еще свежа в памяти, и я не буду пересказывать ее содержания. В картине есть эпизод. Юноша и девушка приходят в кафе, садятся за столик. Вокруг атмосфера, обычная для кафе вечером. В фонограмме — звон посуды, шум передвигаемых стульев, гул разговоров, отдаленно звучащий оркестр. Юноша заказывает кофе, официантка подает. Девушка и юноша пьют кофе, смотрят друг на друга. Трепетно, влюбленно. Им хорошо. Приходит приятель юноши, подсаживается к их столику. Болтает без умолку. Часто в разговоре обращается к ней (он не знает, что девушка глухонемая); не выслушав ответа, сыплет снова вопросы. Наконец приглашает девушку танцевать. Девушка соглашается. На миг она останавливается, смотрит на ноги танцующих, на их движения. Смотрит сосредоточенно, как бы вбирая в себя ритм. А кругом танцуют пары под песню «Эхо». Девушка ждет, ждет зритель. И — девушка начинает танцевать. Долгий-долгий крупный план ее. Постепенно сосредоточенность и напряжение спадают с ее лица, оно освещается слабой и неуверенной улыбкой. Звучит песня «Эхо». Девушка танцует. Смеется. Она преодолела себя. Она порвала путы. Она входит в мир полноценным человеком.

Пожалуй, в этом кульминационном эпизоде все средства киновыразительности отступили на второй план, уступив место музыке и актеру на крупном плане. Музыка играет здесь не иллюстративную, а драматургическую роль. Она движет действие. Если выразить эту мысль схематично, то получится следующее: сюжет не развивался бы дальше, если б девушка не танцевала, а девушка не танцевала, если б не звучала музыка.

А вот финал фильма. Девушка на концерте, куда пригласил ее юноша. Играет оркестр. Но мы, как и глухая героиня, ничего не слышим. Томительно грустно зрелище беззвучно играющего оркестра. И уже нам, зрителям, хочется услышать хоть звук, хоть крик, хоть вздох. Мы уже сами ждем музыку. Неожиданно прорывается какой-то ее кусочек. Экран и мир наполняются ликующими звуками. Девушка и юноша идут навстречу друг другу по заснеженному парку...

Снова музыка входит в фильм как составная часть его мысли, движет эту мысль, завершает ее.

И здесь мне кажется уместным подчеркнуть еще одну черту киномузыки. Ее драматургичность. Не программность, а именно драматургичность. Впрочем, последнее понятие в применении к киномузыке, цель которой выразить идеи, заложенные в фильме, создать настроение и среду для героев, вбирает в себя и программность. Значит, композитор и режиссер в содружестве должны разработать музыкальную драматургию фильма, постараться с самого начала как можно точнее представить себе, какие функции возьмет на себя музыка, слово, звукошум.

И сразу пример. Тоже из полюбившегося мне художественного короткометражного фильма «Замки на песке», созданного в Киргизии режиссерами Я. Бронштейном и А. Видугирисом. (Режиссеры — в прошлом документалисты, а один из них еще и превосходный оператор.) Почти весь фильм снят методом скрытой камеры. Картина немая, то есть в ней нет диалогов. Но есть почти все звуки среды. И музыка. Ее написал А. Волконский.

О чем же фильм? Озеро Иссык-Куль. Разгар пляжного сезона. Белое небо. Белая вода озера. Белый песок пляжа. Темные, загорелые тела отдыхающих. Мальчик на пляже. Он на берегу, поближе к воде строит замки на песке. Удиви-

Кадр из фильма«Двое»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

КИНО, РАДИО

П. Арсенов

В чем истинная специфика жанра?

Кадр из фильма«Двое»

Содержание