Выпуск № 11 (360) | 1968 - страница 42

ми. Тут и радость внезапной встречи, и воспоминания о безоблачных свободных и счастливых днях во Фракии — момент недолгого просветления, и горечь возврата к жестокой действительности, заставляющей их разлучиться.

Личная трагедия Спартака вплетается в общую трагедию рабов, линия его взаимоотношений с Фригией для меня, по существу, неотделима от героико-революционной темы спектакля. Поэтому мне казался столь органичным переход от сцены свидания к эпизоду, названному нами «маленьким заговором». После него следует шествие горожан, празднующих день Сатурна. Их веселье прерывается появлением на площади Красса и гибелью споткнувшегося раба. Перепуганные свидетели этого убийства мгновенно расходятся, и действие, отражавшее до сих пор реальные события, переключается в иной план — символически обобщенный. Исчезают дворцы. В центре сцены — освещенный лучом света Спартак. Он стоит, как грозный монумент, устремленный вперед, в века...

Постепенно его фигура оживает. Начинается сцена второго заговора (в процессе работы мы назвали его «большим заговором»). Здесь все точно рассчитано: появление осторожно озирающихся рабов, их постепенное численное нарастание, даже их сосредоточенная неподвижность в ожидании речи Спартака.

В этой сцене большое значение имеет не только сам по себе танец, но и то, как вглядывается Спартак в лица своих сподвижников, каким жестом кладет им руки на плечи, словно ободряя их этим дружеским прикосновением. Необычайно красива и рельефна музыкальная тема спартаковского монолога. Здесь музыка неизменно помогала мне передать обличительный пафос «речи» Спартака, выразить его призыв к освобождению, который должны подхватить рабы. Их еще очень мало, но, повторяя вслед за Спартаком его движения, они словно приносят клятву верности в борьбе с тиранией.

Монолог построен на классических движениях, но положение колен и пяток не выворотное, то есть стопа нормальная. И конечно, положения рук решены свободно.

Еще одна существенная особенность монолога: эпизод заговора начинался своеобразным пластическим «шепотом», но к концу шел на crescendo. Монолог начинался в момент кульминации этого нарастания, отсюда необходимость особой динамичности, особой значительности манеры исполнения. Танцевать тут надо было сильно, смело, страстно, с глубочайшей внутренней верой в дело Спартака. Положения в воздухе и на полу, заимствованные Якобсоном у античных изваяний, более всего Меркурия, должны были выглядеть не стилизацией, а непосредственным выражением смысла происходящего: клятва на верность, угроза Риму, указание пути соратникам. Если искать образное сравнение, то этот эпизод ассоциировался у меня со свободным парением орла, который учит орлят летать. Потом, работая над концертным номером «Прометей», я не раз вспоминал об этом монологе.

Физическая же трудность состояла в том, что почти без передышки надо было переходить к следующему монологу, построенному уже в несколько ином плане. Вырубается свет, и на просцениуме возникает горельеф. Эти нашумевшие в свое время горельефы Якобсон сочинял, отталкиваясь от знаменитых фризов Пергамского алтаря. Обращение к приему горельефа давало возможность пластически фиксировать главное, показать все переживания Спартака как бы крупным планом.

Естественно, что горельеф строился на статических положениях, и мне надо было научиться передавать в статичных, казалось бы, позах, взгляде, повороте корпуса и головы предельно динамичные чувства. Не скрою, меня очень об-

Встреча Фригии и Спартака у дворца Эгины.
(Фригия — И. Зубковская)

радовало, когда такой большой мастер балета и тонкий знаток нашей профессии, как Михаил Маркович Габович отметил горельеф «Смерть раба» (Спартак с погибшим рабом на руках), где в полной неподвижности надо было показать гнев, переполняющий душу героя, и возникшую у него решительную мысль: это дальше терпеть невозможно, — подчеркнув, что в балете и статика может «работать» на действие.

Второй монолог подобен взрыву. Это самый высокий взлет чувств героя, и недаром он более динамичен, более эмоционален, чем предыдущий. Танцевальная речь, широко использующая различные формы renvercé, должна была вызывать ассоциации со стальной пружиной, которая, будучи сжатой до предела, стремительно распрямляется. Призыв рвать цепи, призыв предпочесть борьбу и гибель рабскому существованию встречал отклик в моих сподвижниках. Они все подавались вперед, жадно внимая «речам» вождя, и в финале монолога я обходил их полукруг, обращаясь уже не только к кордебалету, но и к залу.

Поздравление с победой.
(Фригия — Н. Петрова)

Вдруг в кульминационный момент призыва к сплочению и свободе на стене казармы появлялись легионеры. Вид врага словно напоминал: дорога каждая секунда. И в картине схватки разъяренных гладиаторов, порвавших оковы, со стражей и Ланистой мне лично были важны два момента. Первый — когда Спартак не позволяет убить Ланисту, приказывая приковать его к стене, то есть поступить с ним так же, как он поступал с гладиаторами. Второй — когда Спартак сооружает из живых тел лестницу, по которой рабы вскарабкивались на стену и открывали замкнутые снаружи ворота.

Великодушие Спартака и его стратегический талант — вот что надо было подчеркнуть уже в начальном эпизоде восстания.

Картина побега из казармы во главе со Спартаком, вооруженным мечом и высоко вздымающим над головой зажженный факел, перерастает в шествие. В музыке тема героя отождествляется с темой свободы. Якобсон решил это просто и выразительно. Динамичный бег цепочек гладиаторов с факелами из первой кулисы во вто-

Последнее прощание.
(Фригия — И. Зубковская)

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Встреча Фригии и Спартака у дворца Эгины. (Фригия — И. Зубковская)

Поздравление с победой. (Фригия — Н. Петрова)

Последнее прощание. (Фригия — И. Зубковская)

Содержание

Встреча Фригии и Спартака у дворца Эгины.
(Фригия — И. Зубковская)

Поздравление с победой.
(Фригия — Н. Петрова)

Последнее прощание.
(Фригия — И. Зубковская)