Выпуск № 11 (360) | 1968 - страница 60

вмещается многое, чему было бы тесно в строгих рамках симфонии: бытовые сценки, разрозненные настроения, всевозможные танцевальные жанры — от народных плясок и бальных танцев до балетных эпизодов. Сюита допускает значительное разнообразие приемов и стилей, не вызывая при этом ощущения нежелательной пестроты. Наконец, сюита предполагает такое обыгрывание виртуозных возможностей отдельных инструментов, такую отделку мельчайших оркестровых деталей, какие чаще всего были бы неуместны в произведении монументальном, но составляют тем не менее истинную радость для слуха. Жизнь входит в сюитную музыку в другом облике, чем в симфонию. Пожалуй, так она входит в дневник, в путевые заметки или, по-другому, в пьесу-сказку, в увлекательную повесть юмориста — непринужденно и легко.

Прелесть сюитности Чайковский открыл для себя рано, и с той поры она, как младшая сестра, стала спутницей его симфонизма. В первый раз это случилось в период создания Первой симфонии. В качестве Скерцо молодой композитор использовал пьесу, написанную ранее и для другой цели, а именно для Фортепианной сонаты. Заново он написал только средний, вальсообразный эпизод. Музыка Скерцо, с нежными, трепетными отзвуками хороводной песни, удивительно подошла к общему колориту «Зимних грез». И все же эта пьеса могла бы жить и сама по себе.

То же повторилось в следующей симфонии, где в качестве медленной части Чайковский использовал блестящий оркестровый эпизод (свадебное рыцарское шествие) из уничтоженной им оперы «Ундина». Снова она прекрасно впаялась в целое — на то и высокое мастерство Чайковского, скрепившего средний эпизод марша со вступлением к первой части симфонии. И снова эта операция не уничтожила самостоятельности и заметной обособленности шествия.

Первые, еще довольно робкие, попытки внедрения сюитности в иной род музыки завершились грандиозным опытом, осуществленным в Третьей симфонии. В сущности, это симфония-сюита, с нечетным числом частей (их пять!), с ослабленной связью между ними, с выразительными жанровыми и психологическими эпизодами и неотчетливостью, «несимфоничностью» чертежа, по которому они расположены. Опыт оказался печальным. Неопределенность и необычность жанра имели для Третьей симфонии последствия катастрофические: изобилуя превосходной музыкой, она тем не менее почти не исполняется. При жизни автора ее сыграли только дважды, по одному разу в Москве и в Петербурге, совсем не звучала она за рубежом.

Сильнейший напор сюитности, готовый взломать грани симфонической формы, живо ощутим в Четвертой симфонии. Зорко наблюдательный, но, на мой взгляд, скованный известным догматизмом молодой Танеев не принял ее новизны. «Первая часть несоразмерно длинна сравнительно с остальными частями; она имеет вид симфонической поэмы, к которой случайно присочинили три части и сделали из этого симфонию»,— с полной откровенностью писал он автору⁶. Заметив частности, он не схватил тогда целого, не услышал, что «случайные» (то есть чрезмерно самостоятельные, как бы неорганически включенные в произведение) Андантино и Скерцо превосходно входят в мощную концепцию лирико-философской симфонии, симфонии борьбы с роком. Случайность и разрозненность настроений («Явились целым роем воспоминания», — пояснял автор⁷), простодушная жанровость («подкутившие мужички», «уличная песенка»⁸), яркая звучность и остроумная игра тембрами инструментов — все это, чуждое духу академического симфонизма, становилось уместным и нужным, когда по обеим сторонам скромных средних частей поднимались монументальные, покоряющие силою замысла и глубокой взволнованностью первая часть и финал. Именно такое сочетание придает Четвертой симфонии надлежащий размах. После неудачи с Третьей Чайковский сделал здесь громадный шаг вперед, поставив стихию сюитности на службу верховному принципу симфонической обобщенной мысли.

Плодотворная, но не совсем обычная победа — после нее композитор на некоторое время теряет способность писать симфонии. Почему это случилось, рассказывать было бы слишком долго. Так или иначе, с 1878 года его творчество настежь распахнуто навстречу потоку жизненных впечатлений. Уставший от сложно организованного единства в многообразии, художник словно наслаждается жизненным многообразием, не приведенным к единству.

В Большой сонате для фортепиано, в Скрипичном, а еще более — во Втором фортепианном концерте, во второй части трио «Памяти великого художника», в Серенаде для струнного оркестра, не говоря уже о трех сюитах, «Итальянском каприччио», Торжественной увертюре «1812 год», еще сочнее, рельефнее становятся различные жанровые эпизоды, ярко раскрывающие бытовые стороны жизни. В его музыку приходят разноголосый гомон праздничной толпы, гармошечные переборы, черты простонародного быта и житей-

_________

⁶ П. И. Чайковский, С. И. Танеев. Цит. соч., стр. 32.

⁷ П. Чайковский. Полн. собр. соч., т. VII. Литературные произведения и переписка. М., Музгиз, 1962, стр. 127.

⁸ Там же.

ского просторечия, не скрашенные страстным лиризмом наблюдателя. В душевном мире царят мгновенные смены состояний, непроизвольность воспоминаний.

Но всего год прошел после того, как Чайковский назвал сюиту идеальнейшей формой, а сюитный поток иссякает. Свидетельство возвращения композитора к собственно симфоническим концепциям — «Манфред». Еще заметно эпизодичны средние части — Скерцо, где фея Альп является Манфреду в радуге из брызг водопада⁹, и Andante — непритязательная горная пастораль. Еще шатки связи, скрепляющие целое, и сам автор подумывает, не сохранить ли одну только первую часть, обратив «Манфреда» в симфоническую поэму. И вместе с тем жребий брошен. Композитор вступает в период великих синтезов. Музыкальное выражение трагической гармонии бытия встает перед ним как исполинская задача в Пятой симфонии, в наиболее симфонической из его опер — «Пиковой даме» и осуществляется с полнотой и смелостью неслыханными в Шестой, Патетической. Здесь принцип органического, внутренне необходимого развития торжествует свою величайшую победу.

Тем интереснее, что и после этого нисколько не утратили своего значения открытия, сделанные Чайковским в «сюитный период творчества». Они присутствуют в его зрелых симфонических шедеврах и в русской музыке XX века. Присутствуют в растворенном или, как говорят философы, в снятом виде. От гула снующей толпы, от плясовых мотивов и грубой, но полной здоровья удали в одной из частей Второй сюиты прямой путь вел к могучему финалу Пятой симфонии и далее к сценам масленичного гулянья в «Петрушке» Стравинского. От тревожных и поэтичных снов ребенка в той же сюите — к музыке настроений, какую мы встретим много позже у Ребикова и Рахманинова. Меланхолический вальс из Третьей сюиты своей замкнутой и безысходной душевной болью подготовлял некоторые наиболее напряженные и трагические эпизоды «Пиковой дамы». Но всего непосредственнее связаны с наследием «сюитного периода» его балеты, особенно поздние. Самый принцип сюитности вместе с еще более значительным принципом симфонизации нашел широкое применение. К числу лучших моментов «Спящей красавицы» относятся, бесспорно, не только поразительные по глубине и емкости симфонические темы феи Сирени и противостоящего ей зла, но и гирлянды танцев во время охоты принца Дезире, и чисто сюитная музыка движущейся панорамы, и весь ослепительный дивертисмент заключительного бала. Те же элементы прихотливой и свободной сюитности украшают партитуру «Щелкунчика».

Из музыки своих балетов Чайковский предполагал составить оркестровые сюиты. Намерения эти осуществились неполно. Широкоизвестные сюиты из музыки к «Лебединому озеру» и «Спящей красавице» сделаны уже после смерти композитора. Сам он написал только одну балетную сюиту. Она имела в свое время успех, далеко превышавший успех едва ли не всех его оркестровых сочинений: за первые полтора года ее только в Москве исполнили семь раз. Состоявшаяся в Петербурге под управлением автора, премьера сопровождалась настоящим триумфом, пять из восьми номеров бисировались. Это была сюита из музыки к балету «Щелкунчик». Последняя сюита Чайковского.

Он написал ее в столичной суете, на переходе от зимы к весне 1892 года. Балет еще не был инструментован, и даже название еще не вполне закрепилось за ним: в рукописях композитора он именовался «Рождественская елка» или просто «Елка». При этом предполагалось, что первая картина будет длиннее и вся пестрая череда национальных танцев пройдет у разукрашенной елки, где их исполнят дети в маскарадных костюмах. Однако директору императорских театров, принимавшему в балетных делах большое участие, такой замысел показался неудачным. Чайковский, уже написавший вчерне большую часть танцев, отметил в тетради эскизов: «Не докончил, ибо... узнал, что Всеволожский танцев здесь не хочет и, вероятно, они будут перенесены во 2-е действие»¹⁰. Задуманные пропорции балета были нарушены, сцены у елки урезаны. Зато задача композитора, ощущавшего ранее «полную неспособность воспроизвести музыкально» «царство лакомств»¹¹, сразу облегчилась. Китайский, арабский, русский танцы стали танцами чая, кофе, пряников, родившись из уже сделанных композитором набросков для первой картины. Вместе с уморительно бравурным «Детским маршем» и непостижимо грустным танцем феи Драже они составили ядро новой сюиты. Чайковский предварил их увертюрой к балету и заключил праздничным «Вальсом цветов». Сложилась совершенная в своем роде цепь оркестровых пьес.

Балет, получивший в конце концов название «Щелкунчик», кажется во многих отношениях полярной противоположностью «Спящей краса-

_________

⁹ М. Балакирев морщился, находя в Скерцо балетную музыку; Г. Ларош подшучивал над тем, что у заграничной феи Альп вполне русский музыкальный облик; обоим, как видно, претила несимфоническая пестрота стиля.

¹⁰ «Музыкальное наследие Чайковского». Цит. изд., стр. 176.

¹¹ П. И. Чайковский. Письма к близким. М., Музгиз, 1955, стр. 481.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание