вице». Там сияло солнце долгого летнего дня, здесь тихо дышит таинственная зимняя ночь нашего детства, с ее страхами и чудесами. Там вершиной действия было пробуждение юной красавицы, его завершением — блистательный праздник в честь свадьбы Авроры и принца Дезире. В «Щелкунчике» вечерний бал у рождественской елки только подводит к началу главных событий. Ночью, в волшебном сне девочки Маши, оживают игрушки, оловянные солдатики вступают в бой с мышиным царем, елка растет, становится гигантской, превращается в зимний лес, где танцуют снежинки. В царстве сластей, куда принц Щелкунчик привел свою спасительницу Машу, гостей приветливо встречают его обитатели. Все окрашено своеобразной поэзией детского сна. Музыка гениально раскрывает необычное сочетание зыбкости настроений с полной определенностью, почти осязательностью образов — черта, очень характерная для многих сюитных эпизодов в творчестве Чайковского.

Заметно выражена она и в сюите, составленной из музыки «Щелкунчика». Ритмические покачивания фарфоровых китайских фигурок, отчаянная удаль трепака, знойная заколдованная нега арабского танца вызывают яркозрительные образы. И в то же время в минорной средней части танца пастушков, в хрустальных звучаниях танца феи Драже, в задумчивости вальса слышатся потаенные струны душевной жизни. Сюита из музыки балета «Щелкунчик» блистательно завершает эту жанровую линию в творчестве Чайковского. Ее тонкая, филигранная инструментовка, острые, но всегда изящные сопоставления тембров, миниатюрные размеры ее частей, их нарядная красочность ставят последнюю сюиту на особое место среди всех оркестровых сочинений Чайковского.

В. Киселев

Последняя инструментовка

Семьдесят пять лет назад, в январе 1893 года, Петр Ильич Чайковский приехал в Одессу, где готовилась постановка «Пиковой дамы». В тот приезд (с 12 по 25 января) он не только присутствовал на репетициях и первом представлении оперы, но и дирижировал несколькими концертами, а также позировал художнику Н. Кузнецову. 23 января во втором симфоническом концерте Русского музыкального общества наряду с другими произведениями Чайковский продирижировал «Венгерской фантазией» для фортепиано с оркестром С. Ментер¹. В качестве солистки выступила сама Ментер.

С этой выдающейся пианисткой, а также с одним из ее учеников, тоже известным музыкантом В. Сапельниковым (последний постоянно бывал у брата композитора Модеста Ильича) Чайковский познакомился во второй половине 80-х годов. Известно, что он встречался с Ментер также в Париже в 1891 году. В сентябре 1892 и в июне 1893 года композитор гостил в ее замке Иттер в Тироле.

Ментер посвящена партитура «Концертной фантазии» для фортепиано с оркестром, изданная Юргенсоном в 1893 году. Правда, на авторском переложении «Фантазии» для двух фортепиано в четыре руки, выпущенном в декабре 1884 года фирмой П. Юргенсона, значилось посвящение Есиповой. Петр Ильич, конечно, рассчитывал, что знаменитая пианистка заинтересуется его новым сочинением. Но Есипова никогда не играла «Фантазии», чем, видимо, обидела Чайковского. Когда в марте 1893 года вышла в свет в том же издательстве партитура этого произведения, на ней уже было, напечатано посвящение Ментер.

Упомянутая в начале статьи «Венгерская фантазия» для фортепиано с оркестром была оркестрована Чайковским. Можно предположить, что он сделал это во время пребывания в Иттере в 1892 году. Точные даты установить не удается, так как автограф партитуры пока не обнаружен. Неизвестны и письма Чайковского к Ментер, хотя еще до Великой Отечественной войны сведения о них фигурировали в каталогах немецкой антикварной фирмы Липмансона в Берлине.

После смерти композитора Ментер дважды сыграла свою «Венгерскую фантазию» (или как она называлась в программе «Ungarische Zigeunerweisen») перед петербургской аудиторией: 29 января 1894 года под управлением Э. Крушевского и 16 марта 1897 года под управлением В. Сапельникова. 15 (27) мая 1894 года «Фантазия» прозвучала в Лондоне, тоже в авторском исполнении.

Летом 1967 года профессор Московской консерватории Л. Гинзбург во время своей поездки в

_________

¹ София Ментер (1846–1918) — выдающаяся пианистка и автор ряда пьес для фортепиано, ученица Г. Бюлова, К. Таузига и Ф. Листа. В 1884–1887 годах была профессором Петербургской консерватории.

Вену выяснил, что партитура «Ungarische Zigeunerweisen» Ментер в инструментовке Чайковского была издана еще в 1909 году фирмой Г. Шёрмера в Нью-Йорке. Как это ни странно, но, вероятнее всего, и братья Чайковского, и Танеев, и Юргенсоны и многие другие близкие композитору лица не знали об этом издании. А самой печатной партитуры ни в одной из библиотек СССР не оказалось.

Благодаря любезному содействию композитора А. Черепнина, которому я приношу глубокую благодарность, удалось получить из Библиотеки Конгресса в Вашингтоне микрофильм с этого, по-видимому, редкого издания. В письме от 9 апреля 1968 года Черепнин сообщает: «...Как раз вчера, по получении Вашего письма, я завтракал с директором издательства Шёрмера — моим старым другом Хейсхеймером. Сообщил ему, что микрофильм оказался с печатного издания оркестровки Чайковского. Он мне подтвердил то, что раньше сказал, а именно, что никаких следов издания, ни рукописи у Шёрмера не осталось; все давно было уничтожено (!!!) (задолго до его времени, то есть еще до первой войны). Возможно предположить, что манускрипт Чайковского остался у Ментер и что она либо получила его от Шёрмера обратно, либо предоставила Шёрмеру списанную копию». С этими словами Черепнина приходится согласиться и не терять надежды на то, что автограф Чайковского цел и что местонахождение его в дальнейшем обнаружится.

На печатной партитуре, содержащей 63 страницы, стоит заглавие: «Ungarische Zigeunerweisen für Klavier von Sofi Menter mit Orchester Begleitung von Peter Tschaikowsky».

Состав оркестра: флейта пикколо, две флейты, два гобоя, два кларнета in В, два фагота, четыре валторны in F, две трубы in В, три тромбона, туба, литавры, треугольник, бубен, большой барабан, тарелки, струнный квинтет.

«Венгерская фантазия» С. Ментер в инструментовке Чайковского (последняя работа такого рода, сделанная им в отношении произведения другого автора) будет опубликована в томе, завершающем академическое издание Полного собрания его сочинений.

К 150-летию со дня рождения И. С. Тургенева

Б. Яголим

Прообраз Клары Милич

«Это была девушка лет девятнадцати, высокая, несколько широкоплечая, но хорошо сложенная. Лицо смуглое, не то еврейского, не то цыганского типа, глаза... черные под густыми, почти сросшимися бровями, нос прямой, слегка вздернутый, тонкие губы с красивым, но резким выгибом, громадная черная коса, тяжелая даже на вид, низкий, неподвижный, точно каменный лоб...все лицо задумчивое, почти суровое. Натура страстная, своевольная...сказывалась во всем. Она была вся — огонь, вся — страсть и вся — противоречие: мстительна и добра, великодушна и злопамятна, верила в судьбу и не верила в бога, любила все красивое, а сама о своей красоте не заботилась...боялась смерти и сама себя убила!»

Эти строки, посвященные Кларе Милич героине одноименной повести Тургенева, могут быть с полным правом отнесены к начинавшей свою сценическую деятельность артистке Евлалии Павловне Кадминой (1853–1881), чья личность и судьба и вдохновили великого писателя на создание его последнего произведения.

Повесть Тургенева, написанная в 1882 году и озаглавленная автором «После смерти», была опубликована в январской книжке журнала «Вестник Европы» за 1883 год под новым названием «Клара Милич».

В основу ее сюжета легли подлинные факты — история любви петербургского ученого-зоолога В. Д. Аленицына к Е. П. Кадминой. Молодой ученый, страстный любитель музыки и поэзии, не был лично знаком с ней и видел ее только однажды на сцене. Однако при известии о смерти артистки он пришел в такое отчаяние, какое может испытывать только человек сильно любящий и беспредельно преданный. Он окружил себя портретами артистки и стал посвящать ей стихи и романсы. Сам Тургенев, как и Аленицын, только раз видел Кадмину (на сцене) и судил о ней, в основном, лишь по рассказам встречавшихся с артисткой Ж. А. Полонской (жены поэта Я. П. Полонского), М. Г. Савиной и Л. Ф. Нелидовой-Маклаковой, а также по сохранившимся фотопортретам. Тем удивительнее большая близость созданного писателем образа Клары Милич — не только внешняя, но и психологическая — ее прототипу Е. П. Кадминой, близость, отмеченная современниками. «Это она, — писал А. С. Суворин¹, — ее пылкая душа, ее

_________

По материалам монографического очерка, подготовленного к печати издательством «Искусство» (Б. Яголим. Комета дивной красоты. Жизнь и творчество Евлалии Кадминой).

¹Незнакомец [А. С. Суворин]. Письмо к другу. «Новое время», СПб., 1883, 3 января.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Киселев

Последняя инструментовка

К 150-летию со дня рождения И. С. Тургенева

Б. Яголим

Прообраз Клары Милич

Содержание