Выпуск № 11 (360) | 1968

И подчеркивал: «...и он знает, что он есть это решение».

Как известно, общие положения социалистического реализма неоднократно конкретизировались советскими музыковедами и композиторами.

На основе общих идей своего учения об интонации вплотную подошел к такого рода проблематике Б. Асафьев, оставивший нам ряд талантливых работ о советской музыке, статей, фрагментов из дневниковых записей, содержание которых по сию пору не исчерпано. Его мысли самобытно развиты в исследованиях Дм. Кабалевского.

Нужно назвать в данном контексте имена М. Иванова-Борецкого, А. Альшванга, А. Шавердяна, Р. Грубера, С. Скребкова. Словом, бесспорно: советское музыкознание накопило в интересующей нас области много ценного; позитивного значения этих накоплений не может поколебать тот факт, что путь тех или иных исследователей был и сложен, и порой, противоречив, некоторые из них в связи с этим не избежали и серьезных ошибок.

Интенсивность работы в эстетико-философском плане значительно ослабла, однако, в последние годы. Спору нет, и сейчас появляются отдельные талантливые и чрезвычайно важные в методологическом отношении труды. И все же в целом творческая разработка вопросов многообразия стилей, направлений, понимаемых как реализация широкой идейно-эстетической общности в разных индивидуально-типологических художественных почерках, манерах, равно как и углубленное изучение специфического характера связей музыкального образа с действительностью, — все это идет крайне замедленными темпами.

С сожалением приходится констатировать, что наше музыкознание и критика (если так можно сказать: «музыкально-эстетическая наука — 1968»!) значительно отстали от темпов роста самого искусства, от насущных запросов современности и далеко еще не в полной мере обобщают богатый опыт многонационального социалистического искусства. Это касается, увы, не только исследования тенденций самого последнего времени, но и рассмотрения истории советской, в том числе русской, советской музыки. Исключения не составляют в этом смысле даже наиболее представительные издания (такие, например, как «История музыки народов СССР», аккумулировавшая силы музыковедов всех без исключения союзных республик и возглавляемая авторитетной редколлегией). Точно так же и вышедшие недавно крупные монографии, написанные видными специалистами, при всей порой ценности собранного в них материала, фактически обходят стороной общефилософские, общеэстетические, идейно-методологические проблемы. Когда же мысль исследователя непосредственно обращается к подобным проблемам, читатель в большинстве случаев не может отделаться от ощущения, что основной его пафос направлен едва ли не на прояснение дефиниций, оттенков терминологии, тех или иных логических категорий. Мы далеки от недооценки важности и такой работы, но, согласимся, она находится, по существу, лишь в предполье настоящего музыкально-эстетического анализа творческих проблем стиля и метода¹.

Последнее особенно разительно заметно на общем фоне состояния искусствознания и литературоведения. Его тоже часто и, вероятно, тоже заслуженно подвергают критике с различного рода общественных трибун. Но насколько все же интереснее, содержательнее в целом проходят, например, литературные дискуссии и диспуты — и на общеэстетические темы, и посвященные анализу отдельных произведений. Насколько интереснее, содержательнее сама постановка вопросов на таких дискуссиях и диспутах, насколько выше, «классом» выше, сам уровень эстетико-философского мышления.

Чтобы подтвердить эту горькую истину, можно было бы привести множество фактов. Назвать, скажем, статьи Мих. Лифшица в «Вопросах философии», Б. Сучкова или Б. Рюрикова в «Иностранной литературе», книгу В. Днепрова «Черты романа XX века», обсуждение проблем социалистического реализма в журнале «Вопросы литературы» за последние полтора-два года и т. д. и т. п. Напомним в этом же плане статью искусствоведа Н. Дмитриевой «Томас Манн о кризисе буржуазной культуры», опубликованную в нашем журнале (см. 1966, №№ 5–7). Последний пример, пожалуй, очень наглядно, хоть и косвенно, свидетельствует о значительных трудностях, переживаемых нашей музыкальной наукой. Как известно, «Доктор Фаустус» — книга о жизни композитора XX века на Западе. Но исключая одну-единственную статью об этом романе И. Рыжкина, не нашлось у нас музыковеда, который сумел бы разобрать роман Томаса Манна на уровне, хоть сколько-нибудь приближающемся к уровню научного мышления Н. Дмитриевой. А ведь и эта статья, и другие названные (и множество еще не названных) — отнюдь не предел научно-философских достижений...

Грозит ли тяжелое состояние музыкальной науки только ей одной? Иначе говоря, одна ли она страдает из-за своей слабости? Нет, страдает также и само искусство. И дело не только в том, что еще многое в нем не проанализировано и не

_________

¹ Один из примеров, конкретизирующих сказанное, — IV выпуск ленинградского сборника «Вопросы теории и эстетики музыки», призванного, казалось бы, раскрывать самое существо художественных понятий.

понято (прежде всего — с позиций теории социалистического реализма), но и в том, что искусственно ограничиваются его горизонты, не расчищается активно путь к восприятию его десятками миллионов любителей Прекрасного. Наконец, мало стимулируется художественная воля, творческая фантазия самих творцов искусства.

Правомерно теперь поставить вопросы: а чем же объясняются пробелы в эстетико-философском фундаменте советского музыкознания? И как заполнить эти пробелы?

Одна группа причин связана с положением музыкально-исторической науки сегодня. Об отставании ее неоднократно говорили наиболее крупные ученые в этой области². Мы хотим в данном случае акцентировать только одно, решающее, однако, на наш взгляд, обстоятельство. То обстоятельство, что история нашего искусства, которая, подобно истории любого вида творчества, утверждалась в марксистской критике как история духовной жизни народа, отображенной в музыкальных образах, как история сложноопосредованных связей их с действительностью, как история политических, нравственных, религиозных идей и устремлений, опять-таки отображенных в музыкальных образах, — такая история искусства стала постепенно превращаться в историю собственно искусства и искусства для искусства. На наших глазах произошла очевидная «подмена тезиса», а точнее — предмета исследования. Процесс этот может быть частично объяснен (хотя и не оправдан) тем, что возник он в ходе реакции на прямолинейно-догматические нормы вульгарного социологизма. Но так или иначе, когда диалектическое единство «жизнь — искусство» противоестественно разрывается, это не может самым бедственным образом не сказаться на состоянии науки об искусстве.

Другая группа причин ослабления эстетико-философской базы советского музыкознания на нынешнем этапе — почти полный отрыв его от смежных искусствоведческих исследований, иначе говоря — суженность общегуманитарного кругозора иных наших ученых, не обращающихся к тому кругу проблем, которые разрабатывают их коллеги. И здесь можно понять, отчего произошло такое «размежевание»: было время, когда у нас несколько прямолинейно и механистично применяли к музыке термины и законы, выработанные и раскрытые в литературе или живописи. Но это время давно прошло. Ныне никто не сомневается в «суверенности» музыкальной эстетики. Однако, «отмежевавшись», она не выработала своего специфического «инструмента познания», даже своей терминологии. И это не удивительно.

Известно, что рассматривая какое-либо явление, полезно бывает включить его в другой, более широкий ряд явлений, посмотреть на предмет исследования не просто с новой стороны, но с иной точки зрения, порой как бы «сверху», иначе говоря, расширить сам класс понятий, которые в данном случае используются. Известно также, что многие перспективные научные открытия и раньше, и ныне совершались «на стыке» смежных областей человеческого знания. Несомненно, та же закономерность действует и в сфере искусствознания в целом. Больше того, можно с уверенностью утверждать, что только в синтетическом изучении процесса развития художественного творчества во всех его разновидностях можно создать подлинно научную эстетику, историю, теорию и каждого искусства в отдельности. Конечно, такая задача под силу лишь коллективу ученых, и возможно, не одного поколения.

Если представителей теоретического музыкознания отсутствие большого жизненного и творческого кругозора нередко приводит к объективизму, то есть бесстрастному изучению звуковых структур³, то историков эти существенные недостатки, как правило, приводят к крайнему субъективизму в трактовке отдельных этапов развития нашей музыки. Такой субъективизм с большей или меньшей силой сказывался в отдельных статьях и исследованиях и, наконец, резко прорвался на Всероссийской музыковедческой конференции, состоявшейся в Ленинграде в феврале с. г.⁴.

Ведь именно там получил хождение поистине странный тезис об «академизации» советской музыки в тридцатые годы. Что здесь имелось в виду — неизвестно, если вспомнить хотя бы симфонические сочинения С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Н. Мясковского и многих других, относящиеся как раз к данному периоду, сочинения, отмеченные чертами подлинного новаторства и никак не свидетельствующие об «академистских» тенденциях. Именно этот дух новаторства позволил советской музыке уже в тридцатые годы стать подлинным «впередсмотрящим» музыкальной культуры всего мира.

К сожалению, тезис об «академизации» был еще не самым показательным свидетельством слабости нашей музыкально-исторической мысли на

_________

² Последний раз об этом шла речь на «Редакционной беседе», в которой приняли участие: Ю. Келдыш, Б. Ярустовский, В. Конен, И. Нестьев, Е. Черная и другие. (Опубликована в мартовской книжке нашего журнала.)

³ Проблемам собственно теоретического музыкознания редакция предполагает посвятить специальную статью.

⁴ Критическая оценка ряда докладов и сообщений участников конференции прозвучала на наших страницах в напечатанных выступлениях делегатов Второго съезда СК РСФСР и в передовой статье августовской книжки журнала.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание