Выпуск № 11 (360) | 1968 - страница 27

только на образный строй музыки национальных авторов, но и на качество их музыкальной речи, отражающей закономерности восточного стихосложения.

Среди романсов, появившихся в середине 40-х годов, выделяются «Табассум килмадинг» («Ты не улыбнулась») М. Бурханова, привлекающий тонкой поэтичностью, «Сарвигул» («Кипарис») Т. Садыкова, подкупающий своей простотой и искренностью, раннее произведение Г. Мушеля «Письмо Ширин к Фархаду», где автор своеобразно претворяет некоторые черты узбекского мелоса.

Очень любим слушателями и романс Д. Закирова «Курмадим» («Не видел»). Мелодия его, будучи традиционной по складу, вместе с тем обладает и новыми свойствами. Они — в самой интонационной структуре попевки, подчеркивающей ее секстовую основу с явно выраженными опорными точками на тоническом трезвучии. Отсюда несложные гармонические средства в сопровождении (органные пункты преимущественно на тонике, последования основных ступеней лада с преобладанием субдоминантовых наклонений). Некоторое своеобразие придает ему оборот фригийского лада. Мелодичность фактуры, конечно, обусловлена певучестью стихотворной строки.

Интересна форма, в которой сочетаются традиции русского романса и узбекской ашуля. Если первая часть представляет собой типичную для ашуля двухчастную репризную форму, то в целом произведение построено по принципу трехчастности

А С А
aa ба сб аа

В среднем, весьма развитом разделе ощущается формообразующая роль ауджа (кульминационное построение в высоком регистре), подчиняющего себе развитие мелодического материала.

В другой манере написан романс С. Юдакова «Басандаст» («Довольно»):

Прим. 2

Здесь нет широкой развернутой мелодии, как у Закирова. Вокальная линия отмечена чертами речитатива. Очевидно, стиль газелей, лаконичный и образно точный («кос твоих довольно, чтоб настала темь, щек довольно, чтоб мрак сиял, как день»), определил строение вокальной партии: не распетой, но вместе с тем очень выразительной (правда, в целях более полной передачи поэтического текста композитор все же применил и распев. Но об этом позже). Наиболее важна здесь ритмическая структура, идущая, по-видимому, от ритмики самого стиха (газель написана в ритме хазадж — разновидности аруза⁶). Подставляя графическое изображение под нотные знаки, получим следующую схему:

Прим. 3

Из примера ясно, насколько тесна связь между структурой мелодии и ритмикой стихотворной строки. В данном случае она приводит к характерным для узбекской музыки синкопам (уже в первом такте долгий слог «бам» после короткого «ша» сразу же создает синкопу; точно так же синкопированы долгие слоги «ши» и «сан» после коротких «би» и «ба»). На эту особенность национального мелоса обратил внимание Б. Асафьев, писавший в 1940 году в письме к известному исследователю узбекского фольклора Е. Романовской: «Я очень люблю этот вид мелоса. Жаль, что не знаю языка. Скажите, акцент в нем интонируется (то есть ударенье тоническое, связанное с вокализацией) или же дело в соотношении длительностей?»⁷ Думается, что, скорей, второе. Очевидно, эта синкопированность ведет свое начало от самой ритмической структуры стихотворной строки с тех далеких времен, когда текст и мелодия были нераздельны. Если учесть, что в большинстве лирических песен используются жанры, сложенные арузом или близким ему размером, то становится понятным обилие в них синкопированных мелодий. Возможно, дальнейшая работа композиторов и исследователей прольет свет на происхождение одной из характерных стилистических черт узбекской музыки...

С давних пор стихи на Востоке не читались, а пелись. Это наложило отпечаток на их поэтическую метрику, содействовало разви-

_________

⁶ Форма арабо-персидского стихосложения, характерная чередованием долгих, коротких и полуторных слогов.

⁷ Е. Е. Романовская. Статьи и доклады. Ташкент, 1957, стр. 25.

тию метрических (квантитативных) размеров письменной поэзии⁸. При чтении нараспев исполнитель обычно интонировал в пределах терции, кварты. Композиторы Узбекистана в своем вокальном творчестве используют эти особенности. Обратимся снова к романсу Юдакова, мелодическая линия которого складывается из терцовой попевки, воспроизводящей интонации традиционного чтения. Этого, однако, оказалось недостаточным, чтобы передать эмоциональное состояние поэтического образа в газели Навои. Для выражения чувства душевного подъема композитору понадобилось широко распеть отдельные слова. Эти распевы еще больше оттеняют речитативность вокальной мелодии в целом. Выразительность художественного образа углубляется гармоническими средствами (ладовые сопоставления одноименного мажора и минора, увеличенная секунда как отражение характерного для памирского фольклора фригийского лада с высокой терцией).

Прозрачная сперва фактура аккомпанемента, напоминающая переборы струн, постепенно становится более насыщенной, аккордовой. Особенно ярко это проявляется в кульминации — аудже.

К речитативу обращается и М. Левиев в романсе «Дилистоним менинг» («Ты мое счастье»). Но это речитатив другого характера. Здесь претворена традиция напевного мелодизированного чтения стихов. И хотя развитие поначалу также ограничено терцовой попевкой, она все же более распета, четко оформлена структурно:

Прим. 4

Эти две замкнутые фразы удивительно тонко передают интонацию «или» — «или» («или верной будь, иль жестокой будь»). Мелодическая линия романса, следуя за текстом, развертывается вариантно, что помогает выявить различные оттенки эмоционального состояния.

Правда, характерный для узбекской музыки принцип вариантности композитор трактует свободно. Патетический аудж — новое построение, придающее образу черты драматичности.

Поэзия Навои вызвала появление не только камерных произведений, но и более развернутых вокальных форм. Примером может служить поэма А. Козловского «О Навои...» для голоса и фортепиано (русский перевод газели сделан Р. Рождественским). В поисках музыкального эквивалента глубокого философского содержания стихов композитор обращается к тому пласту национального наследия, который принято называть музыкой устной традиции. В основу поэмы положена ключевая тематическая фраза из «Сарахбари Наво» — первой части вокального раздела макома Наво.

Большое фортепианное вступление привлекает внимание своей почти что оркестровой фактурой. Простые и ясные гармонические средства, освеженные оборотами фригийского лада, устойчивый тонический органный пункт, противопоставление регистров сообщают музыке оттенок пасторальности. Только интонации вздоха, вычлененные из основной мелодической попевки (см. 2-й такт примера) и по-разному варьируемые, придают этой спокойной идиллической картине оттенок печали. Голос вступает в характерном глубоком нижнем регистре в фа-диез миноре на фоне ре-мажорного сопровождения, что вносит особую красочность. Мелодия развивается свободно и плавно, даже величаво, с типичными для узбекской музыки синкопами. (К сожалению, в русском варианте текста эти синкопы, вполне оправданные музыкально, звучат несколько искусственно). Подход к кульминации выдержан в характерном национальном стиле — центральной вершине предшествует несколько «местных». Особенно выразительно заключение, где последний раз проходит мелодия «Сарахбари Наво» и, словно растворяясь, исчезает где-то вдали...

Прим. 5

_________

⁸ См.: И. Брагинский. Из истории таджикской народной поэзии. М., 1956, стр. 270.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 2

Прим. 3

Прим. 4

Прим. 5

Содержание