Кроме того, цикл цементирует последовательное ритмичное и интонационное единство. В качестве лейтинтонации выступает сочетание кварты или тритона с малой секундой, а лейтритма — модификации знаменитого бетховенского «мотива судьбы», развитие которого делает особенно рельефной концепцию цикла: шаловливое «постукивание» первой части в скерцо приобретает упрямо-угрожающий облик, в финале же это настроение преодолевается и «отступает».

Важное значение для цельности произведения также имеет хорошо продуманный тональный план, в основе которого «тритоновый конфликт», дающий о себе знать уже в рамках главной партии, а потом организующий как первую часть, так и весь цикл. Каждая часть имеет свою серию — тему с 12 неповторяющимися звуками, которую автор подвергает свободной мотивной разработке. Но принцип интонационного единства, еще раз подчеркнем, сохраняется везде. Он сочетается с постоянным обновлением, варьированием в мелодии и приемами хроматического обогащения — в гармонии.

Первая часть квартета — лирическая, юношески безмятежная. Главная тема проста по мелодике, отличается тональной определенностью, изложена в очень прозрачной фактуре с преобладанием двухголосия.

Вторая тема, которую можно было бы назвать побочной, если бы не ее эпизодичность (она звучит только один раз), вносит в общую ткань новую краску: «размашистой» энергичности и ритмического напора.

Вместо разработки — эпизод Andante, пленяющий плавным «колыбельным» движением и красочностью гармоний. Он выдержан в традициях сказочных образов Римского-Корсакова, Лядова, Мясковского, Прокофьева. Тональность эпизода отстоит на тритон от главной, чем подчеркивается его контрастность, но связь с основной темой сохраняется: это ракоходный вариант ее обращения.

Реприза сокращена, она скорее похожа на репризу-коду. Господствует здесь главный материал, но в высоком регистре виолончели мелькает «отблеск» побочного; затем мы слышим отголоски эпизода, который вдруг, благодаря метроритмическому и мотивному варьированию, сближается с начальным терцовым ходом главной партии. Завершается часть просветленным «тающим» звучанием ведущей темы.

Таким образом, начинаясь как сонатная, первая часть затем превращается в трехчастную; пользуясь терминологией В. Бобровского, мы можем назвать ее «модулирующей» формой.

Вторая и третья части представляют собой два диаметрально противоположных образных пласта, сопоставление которых после симфоний и квартетов Шостаковича стало традицией.

Резко изломана «колючая» мелодическая линия зловещего скерцо. Она лишена тональной определенности и ясности, присущих центральному материалу начального раздела цикла. Композитор применяет разнообразные тембровые и фактурные средства, добиваясь ощущения мрачного вихря,— трели, tremolo, ostinato, бартоковские pizzicati с ударом струны о гриф и pizzicato — glissando.

Третья часть, написанная в форме полифонических вариаций, близка трагическим пассакалиям Шостаковича. Она воспринимается как реакция на «события» скерцо. Композитор с большим мастерством и изобретательностью развивает скорбную тему, звучащую вначале у засурдиненной виолончели, меняя ее ритмический рисунок, излагая ее то в прямом виде, то в обращении, то вдруг «пряча» мелодию в последовательности триольных пассажей (эпизод Piu mosso sprepitoso), то — в коде — превращая в аккорды и растворяя в них.

Проблема финала решена автором своеобразно, но не во всем убедительно. Он несколько фрагментарен. По существу, это не самостоятельная часть, а скорее реминисценция. После драматического вступления, в котором концентрируются энергичные образы квартета (в частности, особенную активность приобретает триольный вариант «мотива судьбы») следует материал скерцо (остинатный эпизод). Таким возвратным движением опять же подчеркивается концентричность цикла. Последнее проведение главной партии первой части вносит настроение умиротворенности. Этот лирический образ оказывается наиболее устойчивым и воспринимается как конечный вывод.

Четвертый квартет Салманова вобрал в себя типичные особенности его творческого почерка, проявившиеся в камерном жанре, о которых еще в 1960 году писал М. Арановский: «Стиль камерно-инструментальных ансамблей Салманова отличается сочетанием эмоциональной насыщенности и скупой, лаконичной манеры изложения, что сближает его со стилем Шостаковича».

В. Сибирский

Для взрослых и детей

Выход в свет авторского сборника песен — событие далеко не ординарное даже для композиторов, активно работающих в этом жанре. Порой такие сборники являются итогом многолетней творческой деятельности.

К подобным изданиям относятся «Избранные песни» И. Любана.

Тетрадь включает произведения разных периодов, в том числе военного и даже довоенного, например широко популярные в свое время «Будьте здоровы» и «Наш тост» — хорошие образцы советской застольной песни. Несмотря на солидный возраст, обе они до сих пор живут в народе, и вспомнить их по клавиру так же приятно, как встретиться со старыми, но незабываемыми друзьями.

К удачам композитора следует присоединить сходный по характеру и, пожалуй, не уступающий по выразительности, хотя и менее популярный, «Отцовский наказ» (слова Л. Ошанина).

Все три песни (впрочем, как и ряд других, представленных в сборнике) написаны в трехдольном размере. Известно, что при подобном ритмическом складе не так-то легко избежать однотонной вальсообразности. Любану это удалось. Мелодия с помощью движущегося октавами баса, порой контрапунктирующего ей, как бы сопротивляется непосредственно танцевальной интерпретации. Народная массовость, мужественный колорит трехдольных песен стали вообще характерными для данного автора.

Ряд произведений свидетельствует о его хорошем знании хора. Например, «У портрета Ильича» на слова П. Кудрявцева (для солиста и хора без сопровождения), открывающая сборник. Песня лаконична, но ее хоровая партия достаточно развита; особенно детально разработана восьмиголосная партитура вокализа. Распевной, светлой по колориту теме соответствуют прозрачные гармонии, ее обогащает множество подголосков, сообщающих музыке непрерывность движения.

Запоминаются хоры a cappella «Не шумите, клены» и «Дорогая Беларусь» (слова П. Бровки), написанные в народном складе. Оба они посвящены родному для композитора краю.

Близость русскому и белорусскому фольклору — одна из положительных сторон творчества Любана. Правда, порой его авторское лицо как бы растворяется в народных интонациях. Такова, например, «Девичья песня» (слова А. Досталя). Более индивидуализированное решение найдено в «Песне тракториста» (слова Я. Шведова). Здесь типично русские тональные отклонения и кадансы в запеве хорошо сочетаются с излюбленными Любаном оборотами, ощущаемыми в припеве (заметим, кстати, что последний напрасно нотирован двумя триолями в двухчетвертном такте. Естественней и нагляднее была бы нотация в ⁶/₈ или ³/₈).

Несколько особняком стоят два дуэта — «Не ищи» и «Только с тобой» (оба на слова А. Русака). По своему эмоциональному строю — несколько наивной грусти, открытости чувств, по манере изложения перекликающихся голосов они вызывают ассоциации с такими украинскими напевами, которые в соответствующих антологиях выделяются обычно в специальный раздел «песен литературного происхождения».

Менее интересны марши Любана, хотя они и написаны в добрых традициях этого жанра. Несколько риторичной представляется песня «Бессмертна власть Советов» (слова М. Андронова и Б. Шаховского). Неравноценны по материалу «Солдаты железных дорог» (слова Л. Ошанина) — вторая половина произведения значительно ярче начала.

Среди сочинений подобного характера следует отдать предпочтение «Песне белорусских партизан» (слова П. Бровки). Она эмоциональна, цельна по музыкально-поэтическому образу. Ритмический рисунок запева удачно контрастирует ритму хоровой партии припева.

Несколько слов об аккомпанементе. Он рассчитан и на фортепиано и на баян. Последний, как правило, «побуждает» композитора к упрощению. И все же: хотелось бы больше изобретательности в гармонии и фактуре сопровождения. В целом же сборник «Избранные песни» И. Любана оставляет хорошее впечатление.

∗

Эстетическое воспитание подрастающего поколения стало проблемой большого общественного значения. Потребности в хорошей музыкальной литературе для школьников и дошколят прямо таки безграничны. И музыка для детей мало-помалу завоевывает равноправное место в числе других ведущих жанров как в творческих планах композиторов, так и в издательских портфелях.

Давно и успешно работает в этой области М. Иорданский, имя которого хорошо известно ребятам.

_________

И. Любан. Избранные песни. М., «Советский композитор», 1963.

М. Иорданский. Лейся, юная песня. М., «Музыка», 1967.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Сибирский

Для взрослых и детей

Содержание