Выпуск № 11 (360) | 1968 - страница 31

венный путь художника всегда оказывает заметное воздействие на его творческое лицо.

Своей родной земле — Рязанщине — Ценин обязан глубоким проникновением в русский народный характер, говор, песенный фольклор (артист родился и провел детские годы в селе Большие Полянки). Все это потом реализовалось в драматургической работе, в лепке сценических образов, а поначалу пробудило в нем поэта. Рано осиротев и с пятнадцати лет зарабатывая себе на хлеб, он испробовал много профессий: от чернорабочего и курьера до... губернского контролера (это в девятнадцать-то лет!). Но кем бы он ни был, Ценин не оставлял поэзию, и в начале 20-х годов вместе со своими, столь же, как и он, юными друзьями стал организатором и членом бюро Рязанского отделения Всероссийского союза поэтов.

— Влюбленные в родную Рязань, мы много писали о ней, — вспоминает Сергей Александрович, — и выпускали сборники стихов на... оберточной бумаге...

Знакомство с семьей Ф. А. Малявина, с самим замечательным художником, имевшим в Рязани свою студию, наводит на мысль стать живописцем, театральным декоратором. Но все эти увлечения отходят на второй план, когда «открылся» голос. Ценин избирает профессию певца. Возможно, сказалась семейная традиция и любовь к музыке: тетка была ученицей Антона Рубинштейна, сестра училась в Московской консерватории у Ф. Кенемана, отец тоже играл на рояле. Из-за болезни правой руки, пострадавшей во время лесного пожара, юноша не смог последовать их примеру. Зато голос поражал своим объемом: очень скоро его диапазон уже свободно включал соль-диез третьей октавы!

Земляк Ценина, известный тенор Большого театра Н. Озеров благословил молодого музыканта на тернистый певческий путь, лично рекомендовав его крупному московскому педагогу Этторе Гандольфи. В Училище имени Гнесиных зарождается дружба Ценина с композиторами, дружба, которая отметит затем всю его творческую жизнь. Артистичность, умение читать с листа, редкая интеллигентность всего облика певца привлекают к нему внимание сверстников; среди них — Арам Хачатурян. Ценин столь же охотно поет произведения советских авторов, сколь и классику. Огромные возможности голоса — диапазон, гибкость, колоратурная виртуозность завоевывают певцу симпатии слушателей, которые пришли в Большой зал консерватории на концерт студентов училища. Заинтересовываются им и театры. Предлагает контракт Б. Арканов, тогда директор крупнейшей провинциальной сцены — Свердловской оперы. Зовут певца и в Киев, и в Баку — здесь надеются заполучить к тому же хорошего исполнителя ролей в первых азербайджанских операх, как известно требовавших высоких голосов с виртуозной техникой. В первый же год профессиональной работы перед начинающим артистом раскрывались перспективы петь Ленского, Альмавиву и другие ведущие партии на крупных оперных сценах... А он почел высшим счастьем для себя стать участником... «добавочного», внештатного хора, набранного для постановки оперы Крженека «Джонни наигрывает» в Московском музыкальном театре имени Немировича-Данченко.

— Попав в 1928 году на спектакль «Девушка из предместья» («Миг жизни») Мануэля де Фалья, я «ушибся» этим театром и ни о чем другом думать не мог, — поясняет Ценин.

То был период, когда, еще не имея советского репертуара, Немирович-Данченко, с его обостренным чувством современности, со стремлением раскрыть в спектаклях важные социальные проблемы, пытался приспособить для этого новые западные оперы (однако далеко не с равным успехом). Он часто выступал с разъяснением своей позиции в печати: «...Музыкальный театр моего имени является лабораторией, студией, разрешающей проблему будущего оперного спектакля, и следовательно, материалом, над которым он должен работать, может быть только новая музыка и современная опера. В свое время я хотел ставить "Любовь к трем апельсинам" или "Игрока" Прокофьева. Но потом это отпало (возможно, потому, что первую оперу Прокофьева взялся ставить Большой театр. — Е. Г.).

Ясно понимаю, что настоящей, нужной может быть только новая русская опера, написанная уже с зарядкой идеологией грядущей новой жизни. К созданию таких опер мы уже приступили в недрах самого театра».

Всю твердость своей веры, всю силу могучего творческого темперамента Немирович-Данченко вложил в постановку оперы де Фалья, воспользовавшись ее материалом для того, чтобы резко противопоставить антагонистические лагери в буржуазном мире, показать чистоту, верность, человечность простых людей и равнодушие, чувственность, самодовольный цинизм светских кругов. Спектакль потрясал своим жизненным трагизмом и вместе с тем остротой сценической формы, удивительными режиссерскими находками, которые получили дальнейшее развитие в постановках МХАТа.

Понятно, что молодой Ценин, с его культурой, интеллектуальными запросами, уже накопленным общественным опытом и, главное, как вскоре выяснилось, ярким театральным дарованием, увлекся новаторскими идеями Немировича-Данченко и, конечно, полностью их разделял.

Осень 1929 года окончательно решила судьбу молодого артиста. Он принял участие в конкурсе на замещение вакантных мест солистов Музыкального театра. Здесь его уже все знали, и «старики», от которых многое зависело, относились к нему как к «своему». Но приемную комиссию на третьем туре возглавил Немирович-Данченко, вернувшийся из-за границы, и певцу было из-за чего волноваться.

— Спев свою программу, — рассказывает Сергей Александрович, — я увидел, что ко мне на сцену поднимается Владимир Иванович в сопровождении Л. Баратова. «Мне доложили, что Вы у нас уже "обстаканились"»,— сказал, улыбаясь, Немирович-Данченко и предложил тему для этюда. Задание было несложное, и я, пройдя в училище курс сценического мастерства у замечательного режиссера МХАТа Ксении Ивановны Котлубай, выполнил его «без сучка, без задоринки». Затем Владимир Иванович спросил меня, понимаю ли я французский текст арии, которую спел («Грезы де Грие» из «Манон» Массне я исполнил в оригинале). В ответ я сказал по-французски, что достаточно хорошо знаю язык и не раз читал в подлиннике повесть аббата Прево. Видимо, все это, вместе взятое, и решило дело в мою пользу. Мечта сбылась — я стал артистом Музыкального театра!

Ценин быстро вошел в творческую жизнь коллектива. Правда, его первая роль — железнодорожника в «Джонни» — состояла всего из одной фразы: «Поезд на Амстердам! Пять минут остановки!». Но зато его фамилия уже красовалась на афише! А знает ли читатель, что это значит для начинающего артиста?

Следующей была партия «голоса в оркестре» в опере Л. Книппера «Северный ветер», очень трудная, заканчивавшаяся на верхнем ре-бемоль. Особенности голоса Ценина навели Немировича-Данченко и дирижера Г. Столярова на мысль об эксперименте. В новой постановке театра, опере М. Лотара «Тиль Уленшпигель», ему была поручена партия пажа, написанная... для колоратурного сопрано! Первая фраза в сцене пажа кончалась на си-бемоль второй октавы, следующая фраза — выше на большую терцию, а в заключение певец делал трель на фа-диезе третьей октавы! На такой «трюк» решились бы очень немногие даже из знаменитейших колоратурных певиц. Однако увлечение техническими возможностями голоса быстро уступило место иным стремлениям. Да и этот «колоратурный» паж Ценина имел ярко выраженный характер: это был старый-престарый дворцовый обитатель, ни на что уже не годный рамоли, в силу, очевидно, своих слабых способностей так и не повысившийся в должности... «Некоторые исполнители сумели создать запоминающиеся образы, несмотря на малые размеры ролей», — писал композитор К. Корчмарев, приводя в пример Ценина. Такова была первая рецензия, которую прочел о себе певец.

Эту роль можно считать первой в веренице созданных Цениным характеров, острых и броских по сценическому рисунку, по гриму и всегда живых по внутреннему содержанию. Я лично вижу в нем одного из немногих артистов данного коллектива, которые последовательно воплощали в своей творческой деятельности заветы руководителя Музыкального театра. Немирович-Данченко убеждал их не просто «выпевать» свои партии, чем часто ограничивается забота иных оперных певцов. Как и Станиславский, он требовал, чтобы исполнители передавали в звучании голоса всю гамму внутренних побуждений, душевных переживаний героя. Он требовал полноты и правды чувства. И так же настойчиво Немирович-Данченко искал внешней формы проявления внутренних задач. «Чтобы получилось некое полное слияние того, что услышит ухо, с тем, что увидит глаз», — сказал он как-то. Его стремление проанализировать «до дна» социальное содержание оперы, с предельной остротой и наглядностью выявить общественный конфликт не замедлили сказаться в нашумевшей постановке «Травиаты» Верди в середине 30-х годов. Яркая, оригинальная, талантливая, она в такой же мере была и полемична, вызвав и споры, и веские критические замечания.

В этом спектакле, где вся сценическая партитура была сочинена режиссером, по существу, заново, Ценин получил две эпизодические роли, отсутствовавшие в авторском оригинале. Одна из них решалась средствами пантомимы. Но сколь же ярко было их исполнение, если даже такой строгий и компетентный критик, как И. Соллертинский, далеко не восторженно отозвавшийся о новом тексте оперы Веры Инбер, почел нужным отметить эти роли! «...Остро оригинальное и буквально незабываемое впечатление, — писал он, — оставляет актер Ценин, играющий роли двух “введенных режиссурой” персонажей: кукловода в первом акте и трагического игрока в сцене маскарада — долговязая гофманическая фигура с неподражаемой пластикой и дикцией».

Действительно, и впредь, на протяжении всей своей сценической работы, Ценин будет отличаться скульптурной лепкой пластического образа, независимо от объема роли поражая полной законченностью характера. Так, в рецензии на следующую постановку театра — «Чио-Чио-сан» Пуччини — подчеркивалось, что «особенно запоминается артист Ценин в роли Горо (небольшая роль комиссионера по "брачным делам". — Е. Г.) вкрадчивые движения рук, вся эта кошачья повадка льстеца и хищника даны остро и

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание