Выпуск № 11 (360) | 1968 - страница 56

цели и, наконец, разряд, спад, временное исчерпание. Эти-то психологические законы и реализуются Чайковским в градациях тяжести (метр), громкости (динамические оттенки), длительности (ритм), векториальности (направление рисунка) и организуются всей мощью музыкально-конструктивной логики.

Вот почему основными исходными средствами его интонационного языка являются: в области линеарной — мелодическая волна, а в области метрической — сочетание трех моментов — подготовляющего (слабого), центрального (сильного) и завершающего (вновь слабого), то есть метрический цикл или, опять-таки, волна.

Трудно назвать композитора, который разработал бы идею волны в такой степени, в какой это сделал Чайковский, с таким многообразием — и мелодическим, и масштабным: на одном полюсе мы видим крохотные «микрофазы» (которыми изобилует не только ведущий голос, но вся ткань сопровождения); на противоположном же полюсе оказываются грандиозные, архитектонических измерений волновые формы в симфонической и оперной музыке.

В чем же великая сила этих средств выразительности, откуда широта их применения, как не в только что приведенной связи?

Существует и другой тип, весьма свойственный многим душевным движениям человека; его характеризует мощный начальный импульс, то есть точка наибольшего приложения силы, которая не подготовлена, но дана сразу, «ех abrupto», а за ней — последующее расходование энергии. Подобная «идея трохеического развития» (как ее можно было бы назвать) также широко разработана Чайковским. В миниатюре это можно проследить на характерных хореических интонациях², например в таких образцах «пары задержаний», где первая, более высокая, интонация приближается по значению к начальной кульминации, а особенно — в прочно сложившемся у Чайковского комплексе двух пар, из коих первая, расположенная квартой выше, звучит с большей напряженностью³. Если же взглянуть шире, то сюда необходимо отнести типичное для Чайковского нисходящее мелодическое развертывание с начальной кульминацией («вершиной-источником»).

Связи с типом человеческих переживаний позволительно предполагать и в нагнетательной секвентности: неотступность эмоции, неуклонно возрастающую настойчивость ее проявлений естественно воплощать такими средствами⁴.

Разумеется, речь идет отнюдь не о том, будто интонации Чайковского и приемы развития представляют некие фотографические снимки с наших переживаний, ощущений, мыслей. От этого композитор был далек, и я еще раз подчеркиваю, что имеется в виду обобщенное запечатление наиболее характерного и рельефного в мире психических процессов, то есть не что иное, как естественное проявление психологического реализма Чайковского в музыкальном языке.

Именно эта, чуждая натурализму обобщенность и сосредоточение внимания на самом главном, самом выразительном и способствует тому, что миллионы людей и в нашей стране и за ее пределами относятся к музыке Чайковского как к исключительно близкой и по духу и по языку.

Чайковский имел счастье открыть, что предельно простой (простота понимается здесь не абстрактно, а с точки зрения норм развитого гомофонного и функционально-осознанного стиля) способ выражения этих душевных движений, жизнеощущений есть и наиболее выразительный, при том условии, однако, что они организованы на высшей ступени законами строения музыкальной речи. И в самом деле — что может быть проще «прохождения» через звук и «окружения» — на метрическом цикле⁵, то есть интонаций едва ли не самых близких Чайковскому? А в то же время одной простотой не объяснить значения всех этих интонаций, не в ней одной заключен секрет их воздействия. Простейшие по своей метрической и линеарной структуре, они отнюдь не всегда просты со стороны ритма, лада, фактуры. И в этом соединении как раз и заключается чрезвычайно существенное: психологический тип душевного движения, переданный в наиболее элементарном и непосредственном виде линией и метром, осложняется, углубляется, утончается, приобретает неповторимые оттенки и — в итоге — подлинную жизненность именно благода-

_________

²Разумеется, всевозможные варианты «мотивов вздоха», столь частые у Чайковского, теснейшим образом связаны с типами выражения человеческих эмоций — притом отнюдь не только депрессивных, но и вполне «позитивных».

³ «Пара задержаний» — чрезвычайно распространенная в музыке Чайковского интонация, где основное задержание подготовляется и оттеняется подобным ему, лежащим обычно ступенью выше. Образцы «пар» и комплекса двух пар — главная тема четвертой картины «Пиковой дамы» (тт. 10–11 и подобные им), начало второй картины «Евгения Онегина».

⁴ Если же звенья секвенции очень малы, то можно в ее подчеркнутой и нередко метрически акцентированной повторности усматривать ту же связь с периодическими жизненными процессами (биение сердца, дыхание, шаг), которую обычно видят в метре; чем более сжато звено, тем реальнее эта связь.

⁵ «Прохождение» — трихорд с неаккордовым звуком в центре и на сильной доле. «Окружение» — обычный вид опевания.

ря этой связи между простейшей основой и ее непростыми спутниками. Она-то, эта связь, и создает то художественное «чуть-чуть», благодаря которому общее сочетается с индивидуальным, а схема психологического процесса облекается в художественную плоть и кровь.

В то же время эти интонации, вышедшие из союза с гармонией и иными элементами облагороженными и возвышенными, становятся основой для более крупных, широких образований. Конструирование таких широких образований происходит, однако, не по неким безличным законам структуры, но, напротив, по законам, которые не только сами воплощают музыкальную логику, но — в более свободной, обобщенной форме — связаны, опять-таки, с душевными движениями в их характернейших стадиях.

Таким образом, не только самые элементарные интонации Чайковского отражают в себе эту связь. Это относится и к интонациям богаче дифференцированным и более сложным даже в смысле метрики и линеарности, не говоря уже о других компонентах.

К числу их принадлежат разновидности «гаммо-хореев», богатые по оттенкам выражения, целые «волновые секвенции», сильными средствами рисующие эмоциональное нагнетание и исчерпание⁶. И на развитых мелодиях может лежать отпечаток такой же тесной связи с типом породившего их душевного движения. Такова, например, певучая первая тема побочной группы Пятой симфонии:

Первые четырехтакты представляют собой по восходяще-нисходящей линии, прибывающе-убывающей плотности ткани, по двустороннему размаху расходящихся-сходящихся голосов, по усиливающимся-ослабляющимся динамическим оттенкам — воплощение принципа волны с еще большей выпуклостью, нежели интонации элементарные. Этот образец, в сущности, представляет собой своего рода расширенное предвосхищение в той же тональности написанного главного мотива Шестой симфонии.

Характер музыки — мягко, но настойчиво вопрошающий благодаря доминантовому «стержню»: доминанта — и исходный и конечный пункт фраз, она же звучит и в перекликающихся отзвуках⁷. И двукратность минорной вопрошающей фразы и ее усиление при повторении заставляют вновь вспомнить начало главной гемы Шестой симфонии (и по тем же признакам — начало ее финала).

За широкими начальными фразами следует их всяческое сжатие — и по масштабам (два двутакта), и ритмическое (в них смыкается ритм крайних тактов), и гармоническое (взят лишь заключительный оборот начальных фраз: Т — S — D). А вместе с тем кульминация еще раз превышена (fis₂) и звучит она fff гораздо напряженнее, наподобие миниатюрной вершины-источника в каждом двутакте; образуется особого рода хореическая интонация с начальным фокусом; здесь с особенной мощью ощущается собирательная, концентрирующая роль ритма, единого для всей фактуры и призывающего все голоса к поддержке кульминации; потому и звучит она как возглас-вздох, будто исторгаемый из глубины души. Вопрос, воплощением которого были начальные фразы, теперь ставится настойчивее: мягкость уступает место напору. Каков же «ответ», данный в заключительном четырехтакте? По напряженности это — апогей, по смыслу — цель, к которой было устремлено все предыдущее, цель светлая, почти восторженная. Это характерный для Чайковского мощный прорыв эмоции, нараставшей, но еще не получавшей полного выхода. Сосредоточенность чувства находит выражение в типе мелодии, упорно обыгрывающей и насыщающей один основной звук. В гармоническом же отношении это не менее характерная для Чайковского «мажорная вспышка», озаряющая светом — то резким, то нежным — окружающую

_________

⁶ «Гаммо-хорей» — тип интонации с поступенным этапом накопления динамики и хореически смягчающим завершением. «Волновой» является секвенция, сочетающая восходящую волну с нисходящей.

⁷ Общая неустойчивость ощущается ярче по контрасту с кульминационной, но «запрятанной в середину» (четвертый и шестой аккорды из восьми) тоникой; настоятельность же вопроса становится особенно явной во второй фразе — благодаря превышению кульминации с задержанием «1₂».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание