Выпуск № 11 (360) | 1968 - страница 57

минорную музыку⁸. Тоника D-dur’a появляется в самом сияющем своем виде — в положении терции. При этом она всячески оттенена малыми и большими минорными элементами: субдоминантой гармонического мажора (одновременно консонантность тоники оттеняется довольно необычным задержанием в виде септаккорда IV ступени), переосмыслением звука «fis», который мы только что слышали как стержневой элемент минора, и, наконец, ролью всего предшествующего h-moll’я, доминантово изложенного как «косвенного предъикта на параллели»^9. D-dur, замыкающий тему, — первая ласточка будущего мажора побочной партии. Нет нужды, что минор еще вернется — притом сейчас же — во втором предложении и при более тусклой инструментовке; впереди — светлые огни двух мажорных тем.

В теме, о которой мы говорим, с самого начала чувствовалась жанровая связь с инструментально претворенным пением хора; теперь же она стала еще ощутимее в своей торжественной гимничности.

Анализ показал нам, как строго логичная структура сочетается с определенностью эмоционального развития. Перед нами — классичнейшая структура дробления с замыканием (четыре такта, четыре такта, два такта, два такта, четыре такта). Но каждый ее этап имеет конкретный выразительный смысл: начальной периодичности соответствуют кантиленно-волнообразные «фразы вопроса»; дробление в третьей четверти означает, что «вопросы» сгущаются почти до степени требовательного ожидания; и, наконец, заключительная — замыкающая часть — «прозрение» близкого будущего — света и ликования. Так «вровень» со структурой идет эмоциональное развитие.

Таким образом, границы, в которых наблюдается зависимость интонаций от типа человеческих душевных движений, зависимость прямая или косвенная, весьма широки.

Может показаться, что в самом факте тесной связи между человеческой жизнедеятельностью, в частности процессами внутренней жизни, с одной стороны, и характером интонаций — с другой, нет ничего специфического для нашего композитора. Однако в данном явлении заключено нечто Чайковскому особенно присущее, в чем можно убедиться хотя бы при сравнении его с другими великими творческими фигурами.

Начнем такое сравнение с Глинки. Прежде всего обратим внимание на то, что у Глинки отдельные интонационные моменты значительно менее выделены, чем у Чайковского, и не тяготеют к столь жгучей, как у последнего, экспрессии. Смысловое значение тех или иных тематических элементов в большей мере проясняется из контекста, из целого, которое с пластическим совершенством охватывает все детали ткани.

Но если у Глинки отдельные интонации играют сравнительно небольшую роль, если они не так часто и разительно выделяются из общего контекста, то у других русских классиков — у Мусоргского и Римского-Корсакова — такие небольшие интонационные образования играют значительно большую роль. Однако и тут бросаются в глаза весьма существенные различия. Мусоргский близок Чайковскому полновесностью экспрессивной нагрузки, которая падает на каждое, даже краткое звено музыки; но он совершенно отличен от великого московского коллеги своим пристальным вниманием к речевой, в тесном смысле слова (то есть речитативной, декламационной), стороне образа. В силу этого, во-первых, мелодическая первооснова не так ясна и в своей обобщенной форме не столь независима от манеры говора, как у Чайковского; а во-вторых, меньшее значение имеют конструктивно-объединяющие принципы, под действием которых происходит сплочение интонаций в более крупное и сложное целое.

Римский-Корсаков родствен Чайковскому масштабом первичных интонаций. Но он, во-первых, не насыщает их столь напряженной экспрессией и, во-вторых, в меньшей степени склонен преодолевать расчлененность этих первичных интонаций их вторичным, высшим слиянием в широко текущую мелодию.

Перейдя к сравнению Чайковского с венскими классиками, нужно сказать, что ни Моцарт, ни Гайдн не искали столь непосредственной связи с эмоцией и столь близких аналогий в характере психологических и музыкально-речевых процессов; либо же они вообще не стремились к тому, чтобы эмоция непосредственно проявляла себя, уже начиная с малой клеточки музыкального организма. Последнее, в частности, относится к Бетховену, у которого эмоция раскрывалась скорее в плане крупных цельно-тематиче-

_________

⁸ Таковы: кода первого действия «Пиковой дамы», где тема Германа проходит в E-dur'e ff и высоком регистре; момент высшего эмоционального подъема (G-dur) в арии Иоланты. Бывают и более мягкие «мажорные просветы», например Es-dur’ная середина вступления к «Онегину»; G-dur'нoe продолжение d-moll’ной вариации «Во поле береза» в финале Четвертой симфонии (те же тональности чередуются в трио Скерцо ор. 40); малый, но неизъяснимо трогательный образец — E-dur’нoe отклонение в седьмом такте «рассказа Франчески».

⁹ Подготовления мажорных тем предъиктами на D от параллели, к этому времени насчитывали по крайней мере вековое существование. Но оригинальность Чайковского в том, что он перенес этот процесс внутрь темы, создав в ней интенсивный и логически обоснованный ладовый контраст.

ских и, более того, архитектонического порядка комплексов. Помимо этого, интонационный язык Бетховена, даже там, где выявление эмоции начинается с «первого же этажа» музыкальной постройки (в таких образцах, как начальные темы Сонаты ор. 31 № 3, Пятой симфонии), — даже там он слишком глубоко уходит корнями в культуру инструментальную, чтобы обнаружить родство с певучей прежде всего музыкальной речью Чайковского.

Много точек соприкосновения у Чайковского с Шопеном, однако польский классик явно избегает таких простых и различимых в своей отдельности мелодических зерен.

Можно было бы ожидать, что в отношении интонаций, непосредственно связанных с душевными движениями, но высоко организованных, Чайковскому окажутся близкими романтики, склонные к «диссоциации» — к обособлению интонаций, и прежде всего Лист, с его краткими и выразительными лейтмотивами. Но и Листа существенно отличает от русского гения заостренность гармонического языка, отсутствие его удивительной простоты, нередкое оттеснение эмоционального начала интеллектуальным, а также — совсем иное отношение мелодии к вокальному началу: либо сугубая инструментальность, либо патетическая декламационность, либо преимущественно — итальянизированные корни вокальности.

Как видим, эти сравнения — пусть даже далеко не полные — все же показывают, что тип интонационного мышления, который свойствен Чайковскому, действительно может считаться специфическим для него и менее присущим другим музыкантам.

Из всего сказанного следует сделать вывод о большом значении первично-интонационного мышления Чайковского для его симфонизма. Тесная связь его интонаций с элементами, из которых складывается внутренняя жизнь человека, делает из них идеальный исходный пункт для дальнейшего их обобщения и возвышения, ибо композитор «сумел перенести эти наглядно высказываемые музыкой, особенно в мелодии, жизнеощущения в область мышления»¹⁰.

Симфоническое развитие в произведениях Чайковского идет по пути восхождения — от максимально конкретного, непосредственнейшим образом обусловленного эмоцией, к обобщенному, воплощающему глубокую идею.

∗

В предыдущей части очерка главное внимание было уделено основам выразительности мелодических интонаций Чайковского и природе их воздействия.

Теперь мы затронем вопрос, который должен служить дополнением к предыдущему. Речь пойдет о широкой мелодии, о существе того хорошо знакомого нам свойства музыки Чайковского, которое мы называем широтой дыхания.

Выражение «широта дыхания» применяется часто, смысл его кажется достаточно ясным. Однако мы не располагаем ни отчетливым определением этого важного понятия, ни — тем более — точным представлением о средствах, коими оно достигается. Поэтому следует условиться о его границах и характере в применении в первую очередь к объекту настоящей работы, то есть к музыке Чайковского.

«Широтой дыхания» мы называем прежде всего ощущение непрерывности в певучей и интенсивно-выразительной музыке. Перефразируя, можно сказать, что широта дыхания — это певучая и эмоционально-насыщенная непрерывность. Возможны и другие оттенки или варианты определения: «размах и единство в певучей музыке», или — самое короткое — «слияннная и сочная кантилена». Так или иначе, налицо три условия, три признака широты дыхания: непрерывность, певучесть и выразительная глубина.

Является ли необходимой совокупность их всех или искомое качество достигается и при отсутствии какого-либо из этих условий?

Что касается непрерывности, то очевидно, что нарушение ее несовместимо с действительной широтой и означает как раз нечто противоположное, то есть краткость дыхания. Не следует только понимать «непрерывность» слишком упрощенно и буквально — как отсутствие ясной цезурности в музыке. Цезурность вовсе не является врагом, антиподом широты. Речь идет об активной музыкальной логике — убедительной закономерности слышимого, поскольку она объединяет, способствует сплочению в единое, связное, а потому широко звучащее целое.

Несколько иначе обстоит дело с двумя другими условиями.

Что касается певучести, то бесспорно, что широта выявляется прежде всего и наиболее непосредственно через мелос, то есть через поющую стихию музыки. И здесь легко утвердиться в нашей точке зрения путем рассуждения «от противного»: в музыке не певучей, например в музыке, где моторное начало преобладает над мелосом, с особой силой сказываются тенденции расчленения, раздельности частей; и если в подобных сочинениях все же бывает ощутима широта, то это происходит, несмотря на главенство моторного начала, вопреки подчиненному положению мелоса.

Нельзя отрицать того, что принцип «широкого дыхания» у Чайковского присущ не только кантилене, но и музыке иного характера. Это стано-

_________

¹⁰Игорь Глебов. Памяти П. И. Чайковского, Л.–М., Музгиз, 1940, стр. 14.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание