лирического — во всех его видах — в иные области музыки. Это заметно и в крупном — трактовка оперных нелирических фрагментов в сугубо лирических тонах (наиболее известный пример — ариозо Ольги из первой картины «Онегина») и в малом — «пересадка» лирических кантиленных интонаций в танцевальную, программно-иллюстративную и т. п. не лирическую музыку¹². Равным образом переносятся в музыку не певучую те приемы «широкого дыхания», которые выработаны Чайковским в области льющегося кантиленного мелоса...

Окончание следует

И. Кунин

«Идеальнейшая форма»

«Отчего Вы не соблазняетесь моим примером и не пишете сюит? — спрашивал Чайковский у Танеева летом 1884 года. — Уверяю Вас, что это идеальнейшая форма»¹. Она позволяет автору не стесняться никакими традициями, условными приемами и установившимися правилами, разъяснял он тогда же другому адресату².

Слова Чайковского не надо понимать буквально: свобода в сюите означает свободу от монолитности симфонической формы, не более (но и не менее) того. Это свобода от классической конструкции, которая может быть могучим каркасом, а может стать и стеснительным корсетом.

В 1884 году великий симфонист ощущал форму симфонии как тяжкое бремя. Уже семь лет он не писал в этом жанре, а когда пробовал, то поток творчества сам собою устремлялся по иному руслу. Задумывалась симфония — складывалась сюита или нечто на сюиту похожее. Все оркестровые произведения, созданные Чайковским в это семилетие, в большей или в меньшей степени сюитны. Все состоят из нескольких самостоятельных и относительно законченных эпизодов, даже одночастные, вроде «Итальянского каприччио».

«У меня в голове зародился целый ряд пьес для оркестра, из которых должна образоваться сюита», — в таких знаменательных словах Чайковский сообщал о замысле своей Первой сюиты³. При исполнении сюит в концертах автор свободно отбирал отдельные номера, исключая те, которые казались ему менее удачными или, на его взгляд, отяжеляли целое (не таково было, как известно, его отношение к произведениям симфонического склада: «Менять не нужно ни одной ноты. Ведь балет та же симфония»).

С одной из сюит Чайковского случилось нечто из ряда вон выходящее. Как раз с Первой. Почти девяносто лет ее издают и исполняют с прямым нарушением авторской воли. Композитор завершил сюиту игрушечным «Маршем лилипутов» и «Пляской великанов»⁴. Получился убедительный контраст. На беду издатель ненароком вставил между ними Скерцо. Дирижируя сюитой, Чайковский просто пропускал эту часть. Но ошибка в издании так и осталась неисправленной, и ее по сей день повторяют исполнители.

Замечу попутно, что от нарушения композиторской воли оказалась негарантированной даже Шестая симфония. Один весьма известный дирижер смело «обновил» ее, исполняя в качестве последней части не скорбное Adagio, а «Сцерцо-марш» «в торжественно ликующем роде»⁵, поменяв их местами. Но попытка эта, к счастью, так и осталась единичной, и охотников огрубить глубокий замысел художника более не появлялось. А вот ухудшения сюиты никто не заметил. Ее план — не единственно возможное выражение композиторской мысли, а свободное и приблизительное по самому своему существу расположение самостоятельных частей.

Чем же привлек композитора жанр сюиты? Наверное тем, что в ее эластичную, гибкую форму

_________

¹² Замечательный образец проникновения лирики в жанр, казалось бы, чуждый ей, — скерцо из Второго квартета. В нем произошло нечто близкое лиризации танца у Чайковского: изящная подвижность соединилась с мягкостью и задушевностью, теплотой и ласковостью. Здесь звучат и интонации «подготовленного задержания» (вариант метрической волны в тактах 1 и 2, и народнопесенные дактилические концовки (такт 3 и подобные ему), которыми, возможно, вызвана «скерцозная» перемена такта, и даже интонации, близкие причитаниям (такты 7–8 середины). Эмоциональная насыщенность скерцо не случайно приводит к тому, что кода стала почти сплошным рядом предвосхищений будущих крупных произведений Чайковского (такты 15–12 до конца и «хор приживалок», такты 8–5 и побочная тема Шестой симфонии, такты 4–2 и Allegro con grazia той же симфонии).

¹ П. И. Чайковский, С. И. Танеев. Письма. [М.], Госкультпросветиздат, 1951, стр. 111.

² Н. Ф. фон Мекк, в письме от 16–19 апреля 1884 года.

³ «Музыкальное наследие Чайковского». Из истории его произведений. М., Изд-во Академии наук СССР, 1958, стр. 257.

⁴ Позднее он назвал их «Миниатюрный марш» и «Гавот».

⁵ Из записи в эскизах третьей части Шестой симфонии «Музыкальное наследие Чайковского». Цит. изд., стр. 250.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. Кунин

«Идеальнейшая форма»

Содержание