Голос и басы фортепианной партии ведут тему в несколько «ярусов», подчеркивая ее значительность, весомость. Восклицание «О Навои...» воспринимается как итог размышлений. Замена фа-диез минора одноименным мажором вносит элемент просветления.

Поэтическое наследие Навои в инструментальной музыке не получило столь глубокого претворения, как в вокальной. Но и здесь есть достойные образцы. Широкую известность, в частности, завоевала Вторая симфония Г. Мушеля, посвященная поэту. Сочинение программно, ко всем четырем частям его предпослан эпиграф из газелей Навои. Стилистические особенности цикла свидетельствуют о плодотворном сочетании традиций русского симфонизма с узбекским фольклором.

К тому же литературному источнику обращается Мушель и в своем недавно написанном (1967) произведении для органа — «Памяти Навои». Пьеса производит впечатление монументальной фрески, величественной и вместе с тем динамичной.

Отдавая дань памяти великого поэта, композиторы нашей республики создали к его юбилею новые произведения. В праздничные дни прозвучали романсы Б. Гиенко, И. Хамраева, В. Мейена, С. Вареласа. М. Бурханов написал на слова молодого узбекского автора Абдуллы Арипова «Касыду», посвященную памяти Навои. М. Левиев создал балет «Суйхайль и Мехри» по мотивам его поэмы.

Творения Навои останутся неиссякаемым источником художественных замыслов, вызывая к жизни новые произведения в самых различных жанрах национального искусства. Недаром восклицал великий поэт:

Пусть пенье громогласного певца
И возмутит, и опалит сердца,
Пусть сад цветет, не ведая границ,
Пусть не смолкают в нем напевы птиц,
Пусть сад цветет, исполненный щедрот,
Пусть примет песню соловья народ!

Знакомясь с напечатанным

А. Бретаницкая

Восставшая Африка

Композиторы Азербайджана все чаще обращаются к актуальным проблемам современности, затрагивая и темы из жизни различных народов мира. Замечательный балет Кара Караева «Тропою грома» открыл блестящую страницу советского музыкального «африковедения». И не удивительно, что один из его одаренных учеников вдохновился сходной темой.

Симфоническая поэма Васифа Адигезалова «Африка борется» посвящена памяти Патриса Лумумбы. События, происшедшие на далеком континенте, молодой автор воспринимает как представитель своей культуры, сын своего народа. Отсюда и тот своеобразный сплав ритмоинтонаций негритянского фольклора с элементами азербайджанского мелоса, который отличает это взволнованное, драматичное повествование.

Уже обе темы сонатной экспозиции поэмы несут в себе черты, свойственные азербайджанскому фольклору. Главная партия (скрипки и валторны) — энергичный, напористый марш, естественно «выдержанный» в звукоряде популярного национального лада — чаргях. Однако последующее развитие приобретает свободный характер, что дает возможность насытить ткань весьма сложными гармониями, обогатить ее полифонически, облечь в красочный оркестровый наряд.

Все проведения основной маршевой мелодии призваны выявить динамическую природу обра-

_________

В. Адигезалов. Африка борется. Поэма для симфонического оркестра. Партитура. М., «Музыка», 1965.

за. Активная тематическая работа, начавшаяся в экспозиции (каждому из ее разделов присуща одна или несколько кульминаций), однако, не «размывает» контуров основных экспозиционных тем в общем музыкальном потоке произведения Такой прием, кстати, подчеркивает принадлежность Адигезалова к школе Караева.

Побочная появляется на фоне сумрачно-тревожной остинатной гармонии (виолончели, контрабасы, литавры). Приглушены тембром солирующего бас-кларнета ее первые интонации, подобные одиноким призывам. При развертывании мелодии используются типические особенности мугамной импровизации. Во втором проведении она обогащена кварто-квинтовыми напластованиями (принцип так называемого «ленточного многоголосия», не раз встречающийся в сочинении), которые также приобретают остинатное значение. Вообще роль разнообразнейших ostinato, в частности в кульминационных эпизодах, отдельных ярких мелодических попевок, ритмических фигур, гармонических и полифонических комплексов чрезвычайно велика. Свойство, своеобразно аккумулирующее в себе важные приметы и закавказской, и негритянской музыки.

Разработка становится вершиной и развязкой драматического действия. Ее первый раздел основан на вычлененном мотиве главной партии. Взволнованно и тревожно «пробегает» «обрывок» мелодии по регистрам оркестра — от басового кларнета до малой флейты — и вступает в диалог с новой темой, спокойной, мягко покачивающейся, чуть печальной колыбельной. Этот фрагмент — значительная находка молодого автора. Интонации причета, элементы трихордовости, сочетание разноладовых терций вновь говорят о воздействии негритянского фольклора. А дальше — многослойное «параллельное движение», энергичное соло трубы и, наконец, возникновение колыбельной, которая в туттийном звучании преобразуется в горестный плач. Все это резко контрастирует следующему разделу разработки — маршу. Появление его знаменует начало общей кульминации произведения. Здесь функция разработки как бы «совмещается» с отдельными признаками репризы (возвращение главной темы в основной тональности, отголоски побочной). Чеканные ритмические «фигурации» ударных углубляют черты маршевости, заключенные в главной партии. Теперь это уже не просто марш, но стремительное и четкое шествие. Вереницей проходят знакомые образы; сдержанно-скорбный напев колыбельной на этот раз «вступает в конфликт» с главной темой в ее новом качестве, звучащей в увеличении весомо и внушительно. В кружащем хроматическом нисхождении почти всех инструментов оркестра (метроритм здесь очень близок азербайджанским народным танцам) фанфары побочной становятся все настойчивее. Огромная роль в этом разделе отведена ударным: перед самой кодой выделяется одиннадцатитактный виртуозный полиритмический «предъикт».

Если бы произведение Адигезалова имело объявленную автором программу, то кода-апофеоз (Maestoso) могла быть названа «Протестом негритянских матерей». Мощному многоголосному пласту гневной, глубоко трансформированной, даже какой-то торжественной колыбельной контрапунктируют патетическая главная и настойчиво зовущая вперед побочная партии: «Африка борется!».

Е. Чигарева

Подтверждение зрелости стиля

Камерно-инструментальный жанр — один из излюбленных для В. Салманова.

Четвертый квартет — произведение зрелого мастера. Предельная ясность и четкость, почти графичность письма и в то же время эмоциональная яркость, доходящая порой до экспрессивности, — эти черты, типичные для данной области творчества автора, характеризуют и анализируемое сочинение.

Оно состоит из четырех традиционно построенных частей. Первая часть, приближающаяся к сонатному allegro, сменяется скерцо, за медленной частью следует финал. Как часто бывает в музыке XX века, в основе цикла — контраст единых по настроению и образному строю разделов. Их конфликтное сопоставление (мягкая лирика первой части, «сарказмы» скерцо, скорбные монологи медленной части) находит свое разрешение в финале, который завершается реминисценцией начальной светлой темы. Это обрамление, вообще свойственное многим опусам Салманова, придает стройность целому и сообщает циклу черты концентричности.