Выпуск № 11 (360) | 1968 - страница 43

рую, из третьей в четвертую, и так до самого задника, где полыхающий огонь сливался в зарево — первое зарево восстания. Меня всегда волновало это зрелище, как зримое воплощение строк «из искры возгорится пламя».

Третье действие представляет нам Спартака уже в новом качестве свободного человека, военачальника, вождя созданного им же самим войска. Тут он уже велик и грозен. И жаль, что такому решению образа Спартака в нашей редакции не противопоставлялось танцевальное решение образа Красса, обрисованного только приемами пантомимы.

Но зато разность уклада жизни в покоях Красса и в лагере восставших рабов показана очень остро. В первом — плетутся хитроумные интриги, царствуют роскошь и пресыщенность, во втором — идут суровые военные будни. Перед взором нового полководца проходит смотр когорт, воздаются последние почести погибшим, военачальники собираются на совет. Красноречива даже такая деталь, как манера Спартака уважительно пропускать в свою палатку прежде, всего своих товарищей, а затем уж входить самому.

Следующий эпизод — проникновение Эгины в лагерь и пьяный разгул отколовшейся части войска — можно назвать «началом конца». Однако Спартак сохраняет присутствие духа. Он приказывает немедленно прекратить издевательства над пленными римлянами, выгнать вон гетер. Он беспощадно отводит возмущение своих недавних соратников вмешательством в их «личную жизнь». Находясь у всех на виду, он спокоен и уверен в себе. Но стоит ему остаться одному, и мы видим, как глубоко потрясен Спартак всем случившимся. Именно сейчас он до конца осознает, какими последствиями грозит раскол. Это один из самых трагических моментов роли.

По мере развития действия принцип горельефов становится все более отчетливым. Этому приему балетмейстер охотно подчиняет весь динамический строй спектакля, доводя его до высшего накала в последнем, четвертом акте. Сознательно отказавшись от предложенного сценарием исторически известного эпизода — пираты нарушили обещания дать свои корабли Спартаку, для того чтобы он и его воины покинули пределы Италии, — Якобсон сочинил на музыку этой почти траурной симфонической картины целую композицию сменяющих друг друга горельефов, связанных между собой драматургией событий.

Вдохновленный, как я уже говорил, потрясающе экспрессивным скульптурным фризом Пергамского алтаря, постановщик нашел оригинальный художественный способ демонстрации действия. Например, в музыке звучат мрачные интонации отступления отрядов Спартака. Вырубается свет, идет горельеф. Впереди своих малочисленных отрядов, словно прокладывая им дорогу мечом, стоит Спартак, а за ним — измученные воины: раненые бессильно повисли на руках товарищей, иные от усталости припали головами к плечам более сильных. Этот, исполненный трагической экспрессии, горельеф сменяется горельефом наступающих когорт Красса. И так как смена происходит мгновенно, ужас положения Спартака ощущается почти физически. И все же Спартак находит в себе силы поддерживать дух своих соратников, хотя катастрофа неминуема. Все это словно ярко высвеченные страницы последних дней жизни героя, которые органично подводят к одному из самых моих любимых эпизодов — дуэту с Фригией.

Должен сказать, что «Спартак» по своему характеру и своему исполнительскому составу — спектакль мужской. Эта черта придает немногочисленным лирическим фрагментам совсем особый колорит — мужественный, суровый и трагичный. Мне лично кажется большой удачей Якобсона то, что он нашел чудесный по нежности пластический рисунок партии Фригии. Гармония суровой мужественности воина с хрупкой незащищенностью, безмерной преданностью его подруги пронизывала все дуэты, сочиненные Якобсоном.

Мне очень хотелось подчеркнуть известную двойственность Спартака в последнем дуэте с Фригией: духовная неразрывность со своим войском, непрестанная суровая дума о своих собратьях и трепетная, овеянная предчувствием гибели, нежность к возлюбленной. Здесь единственный раз за весь спектакль в дуэт введена верхняя поддержка, но именно благодаря своей единичности она приобретает подчеркнуто символический смысл: Спартак возносит Фригию высоко вверх, обуреваемый желанием защитить ее от неизбежного конца.

Отмечу также двухчастность дуэта. В первой половине, несмотря на дважды повторяющиеся звуки боевых труб римлян, Фригии удается на какое-то время отвлечь Спартака от его тяжких мыслей, во второй — он, понимая, что это, может быть, последние минуты, проведенные им с любимой, все-таки расстается с ней, уходя на зов своих военачальников. Именно заключительная часть дуэта отличается волнующей экспрессивностью: Фригия кидается к Спартаку, закрывает его своим телом, бросается к его ногам, рыдая припадает к нему, словно пытаясь прикрыть его от врагов. Музыка заключительной части дуэта построена на том же тематическом материале, что и в начале его. Якобсон, следуя за композитором, повторяет пластические элементы начальной части дуэта, но в то же время придает им другое, подчеркнуто трагическое звуча-

ние, создавая новые, чрезвычайно благодарные для исполнителя возможности. Каждый жест, каждое движение приобретают трагическую окраску. В последний раз смотрит Спартак в глаза Фригии, в последний раз обнимает ее... Здесь торжествует идея готовности к самым страшным личным жертвам во имя гражданского долга, идея, выраженная глубоко человечно. Вот почему так логично выглядела, казалось бы, неожиданная перемена в поведении Фригии — внешне успокоившись, она подает Спартаку щит и меч, словно благославляя его на битву. Или — такая чудесная игровая деталь, найденная постановщиком и очень для меня дорогая, ибо вновь показывает Спартака Человеком. Сдержав себя, стараясь всеми силами не выдать своего волнения перед Фригией, он уходит от нее и... оборачивается. Их взгляды встречаются теперь уже действительно в последний раз. Специально останавливаюсь на этой детали, чтобы подчеркнуть уместность и необходимость тонкой психологической нюансировки даже в спектакле монументальном, казалось бы исключающем какие-либо мелкие штрихи.

Последний бой построен на переходе от постепенно оживающего горельефа к элементам танца. Здесь важно было передать не только физическую силу Спартака, который поражает наседающих на него врагов, но и то, что сторонники Красса боятся этого человека, верят, что его душу нельзя убить.

И снова «перебивка» действия эпизодом, окрашенным интонацией глубоко личной: смертельно ранят преданного друга Спартака, знакомого нам еще по началу спектакля, африканца. Последний рывок Спартака к Крассу так наполнен жаждой мести за погибших друзей и сподвижников, что заставляет разлететься в стороны легионеров, чье кольцо сжималось вокруг вождя рабов все более плотно. Но раздается подобный предсмертному крику аккорд оркестра (поистине Хачатурян придал тут своей музыке потрясающую живописную выразительность), и Спартак замирает, пронзенный копьем.

В пластике медленно сползающего вдоль копья тела мне ни в коем случае не хотелось изображать натуралистическую агонию. Напротив, я старался, чтобы мой герой и в момент смерти сохранял величественность.

С гибелью Спартака моя роль завершалась, но меня глубоко и неизменно волновал эпизод плача Фригии, идущего под хорал. В либретто Фригии придан антураж плакальщиц, от которого мы отказались. Нам представлялось, что одна исполнительница будет выглядеть куда значительней и экспрессивней, чем в окружении кордебалета. Хачатурян написал изумительную по страстности и силе концовку специально для нашего спектакля. Когда Фригия после взрыва отчаяния, после печальнейшего прощания со Спартаком, наконец поднимается с колен, вырастая рядом с ним скорбным и грозным изваянием, в оркестре вспыхивает, пламенеет, разрастается, как бушующий огонь, тема. Она передается от одной группы инструментов к другой — вслед за распевным скорбным звучанием скрипок вступают патетические, вибрирующие голоса виолончелей, тема все более ширится, охватывая весь оркестр... И мне, пусть не покажется это наивным или несерьезным, хочется встать. Я знаю, что мой герой мертв, но мысль о том, «а может быть, Спартак все-таки жив?» — не дает мне покоя, когда я слышу гимн бессмертию...

Для меня жанр «Спартака» — конечно, трагедия. Так написана музыка. В таком ключе в основном выдержана версия Якобсона. Введение хора в последнем акте вызывает ассоциации прежде всего с античной трагедией — в буквальном и переносном смысле слова. Трагедия самого Спартака как личности, трагедия дела Спартака и, наконец, трагедия как жанр произведения — таков был ключ к пониманию спектакля и заглавной роли.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание