Д. Толстой

«Что может быть приятней многолюдства...»

В последнее время на собраниях, съездах и конференциях деятелей театра и музыки отмечается неуклонный подъем нашего оперного и балетного искусства (имеются в виду сочинения, созданные советскими композиторами). При этом указывается на ряд помех, приостанавливающих бурное цветение оперы и балета. Все отмечаемые ошибки и недочеты, как правило, относятся за счет тех же композиторов, еще недостаточно понимающих, умеющих, еще не могущих того или иного учесть и предусмотреть. И весьма редко виноватым в том, что спектакль получился некассовым, оказывается режиссер или балетмейстер. Такой взгляд кажется мне лицемерным. В умах многих музыкантов уже давно зреет мысль о том, что положение с оперой сложнее, чем это выражено в оптимистических резолюциях. И сложнее потому, что много лет подряд не совсем правильно ставится «диагноз болезни», неточно указываются «методы лечения». Сначала рассмотрим оперные дела. Непредубежденному энтузиасту этого жанра прежде всего бросается в глаза некий взаимный самообман, существующий в практике отношений между создателями произведений и театрами. Суть его выражается в том, что авторы нового произведения, с одной стороны, и руководство театра, с другой, заранее убеждены, что если даже спектакль и не окажется совсем «некассовым», то во всяком случае никогда не будет эквивалентен классической постановке с хорошими певцами. Но ни автор, ни театр не признаются в этом друг другу. Обе стороны трудятся самоотверженно, ожидая (порой искренне) нового откровения в искусстве. Спектакль рождается, однако откровения, как правило, не происходит. Публика в подавляющем большинстве случаев перестает заполнять зал после десяти представлений, но память об упомянутой премьере записывается в актив театра. Спектакль, в зависимости от того сколько раз название его появилось на афише, расценивается как еще одно достижение театра в деле создания современного репертуара. Но действительно ли слушатели предпочитают классическую музыку советской? Соответствует ли истине предположение, что наша опера с годами дискредитировала себя в глазах публики? И если это так, то кто виноват? Композиторы, театры, певцы или, может быть, сама публика, отсталая в своих вкусах и пристрастиях? Всем известно, что удачный спектакль — праздник искусства. Если принять как аксиому, что музыкально-театральное творчество слагается из трех человеческих компонентов — композиторадраматурга, исполнителя (певца, актера, артиста оркестра) и, наконец, слушателя-зрителя, то очевидно, что для создания хорошего спектакля необходима гармония между названными тремя участниками — его «строителями». Трудно достижима такая гармония! Но зато как мало надо, чтобы нарушить ее! Композитор не справился со своей задачей, пошел по ложному пути и не нашел дороги к слушателю. Исполнитель не донес или исказил авторский текст или замысел. Слушатель-зритель оказался невнимательным к этому замыслу или что-то помешало ему его воспринять. Любого из этих обстоятельств в отдельности достаточно, чтобы праздника искусства не получилось. Если в этом виноват композитор, ничто уже не спасет: ни ссылки на слабое исполнение, ни жалобы на неподготовленность аудитории. Плохой интерпретатор легко может испортить хорошее произведение. Безучастный и эмоционально ленивый слушатель-зритель своим равнодушием срывает праздник искусства. Но положение оперы зависит не только от трех упомянутых «строителей» этого жанра. Существует еще один могущественный «производитель» работ, который невидимыми публике нитями управляет и певцами, и режиссером, и дирижером, и даже автором. Это — директор театра, ответственность которого за все, что происходит на сцене и в оркестровой яме, очень велика. Поэтому, выясняя роль и значение всех компонентов, участвующих в создании оперного искусства, нельзя забывать и о четвертом «строителе» — отвечающем за все руководителе. Но поговорим о каждом в отдельности. В старину считали: «Глас народа — глас божий». Борис Годунов наставлял перед смертью сына: «Строго вникай в суд народный, суд нелицемерный». В искусстве народ — это публика, заполняющая концертные и театральные залы. Это — наши соотечественники и современники. Публика, наконец, — это мы сами. Однако суд публики в данное время и в данном месте бывает порой и ошибочным, даже превратным (вспомним историю — провал «Кармен», «Тангейзера», трудную судьбу «Руслана и Людмилы», «Каменного гостя», «Бориса Годунова»...) Но никогда, если не была потеряна рукопись, ни одно талантливое, проникнутое духом новаторства произведение не исчезало и не исчезнет для будущего. Рано или поздно оно будет оценено по заслугам.

Поскольку мы хотим вообразить публику безусловным и окончательным судьей композитора, мы должны представить ее себе во времени и пространстве (то есть словно бы по системе Эйнштейна). Публика, непогрешимый «глас народа», — это ведь не только данные жители данного города, заполнившие данный театр в такой-то день и в такой-то час, это совокупность разных людей в разных географических точках и в разные периоды жизни произведения. Лишь в подобном аспекте, на мой взгляд, можно трактовать роль слушателей как верховных судей, выносящих приговор искусству. Естественно, автор не всегда в состоянии добиться его: многие причины могут помешать ему «разместить» свое произведение во времени и пространстве, и чаще всего оно самс (произведение) не выдерживает столь обширных границ звучания. Бывает и так, что публика не может произнести окончательный приговор просто потому, что она не имела возможности судить, так как не была допущена к сочинению. Тем не менее, искусство существует для публики, и она, именно она, является единственно справедливым судьей творческой личности. Сегодня, вероятно, уже неоспоримо, что наши слушатели не питают особых симпатий к советской опере и воспринимают ее как нечто, обладающее определенными, не очень привлекательными чертами. Для автора, естественно, нет понятия «советская опера» вообще. Есть ряд опер, в том числе и написанная им. Для публики же его опера — одно из составляющих некое полумифическое существо «советской оперы». Есть о чем призадуматься. Во-первых, многие сочинения наших композиторов, промелькнувшие на сценах страны за последние десятилетия, были в чем-то похожи друг на друга, имели стереотипную схему, манеру, стиль. Иначе у зрителей не могло бы создаться представления об опере как о чем-то едином в своих характерных признаках, о чем-то в целом некогда разочаровавшем и обязательно разочарующем и в будущем. Во-вторых, видимо, в наших сочинениях до сих пор не было той подлинной художественной правды, которая так пленяет людей в творениях великих мастеров прошлого и заставляет испытывать катарсис сопереживания. Конечно, за полвека своего существования советская оперная литература не раз подымалась до вершин. Например, «Катерина Измайлова» Шостаковича или «Дуэнья» Прокофьева — настоящие шедевры. Много хороших страниц было и в «Тихом Доне» Дзержинского (в первой части), в опере «В бурю» Хренникова, в «Семье Тараса» Кабалевского. Если вести счет на страницы и эпизоды, можно вспомнить еще немало названий. Однако этого, по всей видимости, бесконечно мало для того, чтобы добиться расцвета жанра.

Естественно, в среде композиторов, наблюдающих настроения публики, постепенно складывалось представление об ее отсталости, у публики же — мнение о несостоятельности творческой когорты, подвизающейся на службе Мельпомены. Несмотря на ряд успехов, на торжественные ритуалы премьер, на шквалы аплодисментов, это взаимное отчуждение легко доказывается путем подсчета кассовых сборов. А цифры, как всякие факты, чрезвычайно упрямы. Да, анализируя причины подобного отчуждения, нельзя миновать собственно художественных просчетов, несовершенств композиторского творчества. Однако в рамках настоящей статьи мне не хотелось бы взваливать всю вину на собратьев по перу. Необходимо сказать и о другом. На протяжении долгого ряда лет публика посещала сотни незаконченных, недоделанных спектаклей советских композиторов, несущих на себе следы поспешной работы. Как правило, композиторы жаловались на отсутствие времени, всегда не хватало нужного числа репетиций. Они слышали и видели на премьерах совсем не то, что было замыслено первоначально, но они вынуждены были соглашаться, если хотели вообще добиться премьеры. Не зная этого, слушатели считали их целиком ответственными за то, что происходило на сцене и в оркестре. Короче говоря, отношения между автором и публикой формировались в зависимости от отношений между автором и театром. Шел год за годом, бесконечный «эксперимент»по созданию настоящей советской оперы продолжался. Однако зрительный зал постепенно уставал от «эксперимента»; ему, видимо, казалось, что пришло уже время опыту увенчаться успехом. Но успехов не было, и слушатели начали понемногу отворачиваться от. оперного творчества советских композиторов... Попробуем представить себе ход типичных рассуждений театрального директора в городе N осенью 19... года, в период подготовки очередной постановки. Схематично это будет выглядеть приMeDHO так: — Местный отдел культуры обязал меня поставить этот спектакль в этом году. Если я его поставлю до Нового года, «птичка» в соответствующем министерском списке будет означать выполнение плана. Если же поставлю только в будущем году, дело плохо. Невыполнение плана связано с неприятными последствиями. Надо напрячь все силы п выпустить спектакль во что бы то ни стало. Придется объявить аврал. Автора мы зажмем в кулак. Он — -лицо заинтересованное, пусть переделывает оперу по желанию дирижера и режиссера. Обычно вслед за такими рассуждениями начинаются немедленные действия. Перед ошеломлен

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Д. Толстой

«Что может быть приятней многолюдства...»

Содержание