Выпуск № 9 (358) | 1968 - страница 10

ным автором ставится дилемма: либо срочно выкинуть финал второго акта, заменив его концом первой картины третьего акта, вписать арию для эпизодического персонажа (роль его будет исполнять местная знаменитость), переписать теноровую партию героя на баритональную и вдвое сократить нежно любимую вторую картину первого акта, либо же, если он не согласен, театр сделает все это и без него. Композитор лихорадочно принимается за работу. К середине ноября кое-как сведены концы с концами. Начинаются репетиции, и в последних числах декабря постановка видит, наконец, огни рампы. Директор счастлив — заветная «птичка» в кармане. Проходит премьера, и наступает медленная (а порой и быстрая) агония спектакля... Конечно, бывают счастливые исключения. К таковым, например, принадлежит достойная подражания деятельность . Пермского театра оперы и балета, возглавляемого директором С. Ходесом и режиссером И. Келлером. Они относятся к будущей премьере так, как если бы им предстояло возобновить в новой редакции «Отелло» Верди или ставить «Пиковую даму» Чайковского. Серьезно и внимательно работает над советской оперой также Челябинский оперный театр. И результат не заставляет себя долго ждать: публика в этих городах любит советскую оперу и живо интересуется ею. Наконец, нарисованная картина, конечно, не характерна для ГАБТа. Устав и порядок его вообще сильно отличаются от других театральных коллективов, и работа Большого театра над советским репертуаром — тема особая. Но, повторяю, это лишь исключения. Типична же картина, нарисованная выше. Причина тому, мне думается, — тайный пессимизм, неверие руководителей театров в способности нынешних композиторов столь же потрясти и взволновать публику, как, скажем, Бизе, Верди, Чайковский. Тайное неверие в силы и возможности советской музыки, прочно обосновавшееся в сознании руководителей театров, в основе своей ничем не оправдано. Но именно оно лишает их творческого подхода к спектаклям, осуществляемым под их руководством. Вместо искренней заинтересованности в коллективе возникает атмосфера делячества, скрытое желание как можно скорее «сбыть» с рук новое сочинение, невнимательность к качеству выпускаемой продукции. Достаточно сказать, что на возобновление классического творения отпускается гораздо больше' времени, чем на подготовку советской премьеры. Мотивы ясны, и логика руководства театров здесь такова: если знакомая музыка будет исполнена Плохо, это будет всеми замечено. Если же неважно прозвучит совсем новая опера, публика не отличит недостаток исполнения от недостатков сочинения. Иными словами, театры, сами того не замечая, проводят

2 Советская музыка JVb 9

дискриминационную политику по отношению к операм советских авторов. Я мог бы привести немало примеров неуважительного отношения к автору и к его творческой воле. Мне пришлось наблюдать, в частности, возмутительно пренебрежительное отношение к известному оперному мастеру, композитору В. Трамбицкому в период подготовки его спектакля «Настя-кружевница» в Ленинградском театре оперы и балета имени Кирова. Немало вообще прекрасных опер умерло, так и не успев родиться на свет, убитые сухим, фор'мальным, меркантильно-деляческим отношением театра. Мне известны многие композиторы, отвернувшиеся от театра, однажды отринутые его устоями.

Не хотелось бы писать здесь о своей собственной творческой практике: опасаюсь сочувствия врагов и злорадства друзей. Но среди всех тех горьких фактов, с которыми мне пришлось встретиться в работе, не могу не упомянуть об одном. Не так давно Донецкий оперный театр, запутавшись в своих репертуарных делах и торопясь во что бы то ни стало выполнить план к концу года, скрыл от меня премьеру одного из моих сочинений, не без основания опасаясь, что я не разрешу в спешке кромсать музыку. Кажется, комментарии излишни. Может быть, на сегодняшний день такое явление и не типично, но оно угрожает стать типическим.

Подобный стиль работы в конце концов неминуемо отражается на положении самих руководителей театра, создающих в коллективах трагически затруднительную обстановку.

Разорвать этот порочный круг — значит прежде всего понять, что качество советского оперного спектакля — кровное дело театра и его руководства, что только хороший спектакль может поднять интерес публики к искусству наших композиторов. Нельзя обойти молчанием практику соответствующих отделов местных министерств культуры, почти повсюду проявляющих административный, бюрократический подход к этому важнейшему государственному делу. Создается впечатление, что норма новых оперных постановок приравнивается иными «начальниками» к выполнению плана заготовки овощей или бочек с сельдями.

Мне хотелось бы спросить: «Уважаемые товарищи, как вы считаете, что важней и полезней для потребителя духовных ценностей, то есть для народа, — два-три полноценных спектакля или десяток сырых, недоделанных обрубков, бесславно исчезающих с театральных подмостков? И что, собственно, потребляют люди, собравшиеся в зрительном зале, — искусство или «птички», свидетельствующие о выполнении плана? Так почему бы не предоставить театру возможность как сле

дует поработать над современным спектаклем, даже если он выйдет позже намеченного срока?» Нельзя рассчитать, какому количеству сереньких постановок равняется одна хорошая. Здесь — иррациональная математика. И только осознание этой неизмеримости реальной «выгоды» от удавшейся, наконец, премьеры поможет руководящим работникам театрального фронта пересмотреть свои взгляды на «производство» оперной продукции. заставит их не подменять качество количеством.

В балете нашим взорам предстанет иная картина, хотя в общих чертах все сказанное может в известной степени относиться и к этому жанру. Разница заключается в том, что озаряющая наши сцены мировая слава русского балета, успехи советской хореографии за границей обуславливают больший интерес публики. И вследствие этой благожелательности к балету отношения между его авторами и театрами более просты и гармоничны. Все же и здесь сказываются следствия неверия и пессимизма. Можно привести ряд примеров недоработанных, выпущенных наспех балетных спектаклей. «Двенадцать» Б. Тищенко, «Человек» В. Салманова в Ленинградском театре имени Кирова, «Круг ада», Л. Пригожина и «Овод» А. Чернова в Малеготе. В большинстве случаев композитору приходится иметь дело с особым видом посягательства на его авторскую волю и право. Уже не со стороны театрального руководства, а со стороны нового опасного «соперника» — балетмейстера. Облик ремесленника, который может поставить все, что угодно, не нов. Он существует с незапамятных времен. За последнее время выработался новый, особый тип балетмейстера — тип жреца искусства, доступного лишь посвященным. Только он один может понять, что написал автор музыки. Только он один видит в его произведении то, чего не замечает даже композитор. Партитура становится в его руках неузнаваемой. Как же, ведь он маг, чародей, один на целом свете способный вдохнуть жизнь в те небольшие зерна пластической правды, которые заключены в музыке балета. Автор должен быть благодарен балетмейстеру, ибо этот последний великодушно спасает его сочинение от неизбежного провала. И потому вся музыкальная драматургия уничтожается и заменяется новой. Композитор же должен слушаться, ибо он ничего не понимает и никогда не будет понимать в хореографии. Ведь балетмейстер не вмешивается в его бемоли и диезы, пусть и он сидит смирно и не мешает творить своему спасителю! Как правило, в результате такой работы нам преподносится штампованная хореография с де

журной заломленной над головой рукой, жесты глухонемых на сцене и псевдоэффекты, создаваемые при помощи кордебалета, символизирующего смерть, свободу, цветы, звезды и чудовища. А исковерканная музыка в такой постановке существует сама по себе и совершенно не вяжется с тем, что происходит на сцене. Впрочем, ее судьба вовсе не беспокоит балетмейстера...

Подобную постановку я видел в Перми. Это была «Зоя» А. Фридлендера. Там много хорошей музыки, но, странное дело, слушая ее в первый раз, я сразу понял, что многие фрагменты предназначались композитором для другого действия.

Чудовищна по цинизму история постановки «Клопа» О. Каравайчука в Ленинграде. Балетмейстер добился, чтобы композитор записал музыку балета на пленку и потом, без ведома автора, перекроил ее по своему усмотрению. В таком виде и был поставлен балет. Каравайчук же, будучи не в силах предотвратить это надругательство. поставил в афише вместо своей фамилии красноречивый псевдоним — «Отказов». Таки хочется воскликнуть: «Балетмейстеры, уважайте композиторский труд! Старайтесь, прежде чем сочинять свою композицию, понять, что хотел сообщить человечеству автор, старайтесь вникнуть в идею произведения! Конечно, у балета свой язык. Но балет прежде всего — театр. А у театра есть свои законы, единые для драмы, оперы, комедии и балета. И если композитор и либреттист не понимают до конца вашего искусства, может быть, они кое-что смыслят вообще в театре, чьи законы обязательны и для вас! Освободитесь от излишнего самомнения!»

Так где же выход из создавшегося положения? Что нужно сделать театрам для того, чтобы оперная и балетная музыка советских композиторов доходила до нашего слушателя без ненужных затрат и потерь и получила у него любовь и признание?

Необходимо прежде всего избавиться от скепсиса, которым заражены сейчас руководящие работники «театрального фронта». В период подготовки нового произведения руководство данного коллектива должно быть приобщено к пафосу созидания, должно разделять энтузиазм авторов и всей творческой бригады. Только тогда может свершиться великое таинство рождения подлинного искусства.

В заключение, обращаясь специально к директорам театров, мне хочется привести цитату из гётевского «Фауста»:

Что может быть приятней многолюдства, Когда к театру ломится народ И, в ревности дойдя до безрассудства, Как двери райские, штурмует вход!

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание