Выпуск № 9 (358) | 1968 - страница 15

Даже темповые соотношения отдельных частей убеждают нас, что композитор вовсе не стремился к внутренней импульсивности формы, к поляризации материала, всегда с живописной наглядностью обозначающей грани переходов и образные контрасты. Правда, таковые. как мы увидим дальше, в цикле есть; резко нарушающие тихое течение музыки, проникновенность тона, вносящие исступленность. они, тем не менее, с еще большею силой подчеркивают внутреннюю эмоциональную однородность, монологичность всего сочинения. Большинство пьес поэтому легко сливается в единую волну движения, не теряя при этом своей законченности и индивидуального характера.

Разнообразие придают циклу и конкретные формы мелодического движения: гамма его интонационных оттенков неисчерпаема, каждая поэтическая мысль порождает бесконечное множество вариантов, нюансов. Разнообразие это особенно многоцветно на фоне индивидуализированной (хочется сказать: субъективизированной) ладовой структуры, с характерной для Шостаковича гегемонией минорности, нисходящего движения, понижения ступеней и т. д.

Блоковский цикл произнесен тихим и проникновенным голосом, что не только не исключает, но, напротив, подчеркивает его внутренний драматизм. В нем нетрудно выделить несколько образных сфер, отметить определенное развитие — от сугубо лирической темы к мотивам философским, нравственным. Более того, контраст первых двух пьес с самого же начала вместе с «лирическим» тезисом намечает и антитезис «социальной неустроенности», предопределяя своеобразный драматизм двухплановости.

Первый романс — «Песнь Офелии» — подлинное вступление в цикл, утверждающее атмосферу психологической сосредоточенности, характер музыкально-поэтической речи и даже тематические рисунки всего сочинения. Это словно вариация на известную шекспировскую тему — не только для Блока, но и для Шостаковича, уже в третий раз обратившегося к персонажу великой трагедии. После бойкой и легкомысленной Офелии из ранней театральной музыки, в фильме «Гамлет» композитор придал героине истинно шекспировский облик, трогающий своим целомудрием и хрупкостью, беззащитной детскостью характера. Пожалуй, музыка цикла по настроению вызывает ассоциации именно с этой Офелией, хотя и отличается от нее углубившимся тоном грусти и более отрешенным тоном повествования.

Глубоко минорная окраска пьесы, замкнутый и словно «сдавленный» диапазон мелодии, бессильно никнущей и застенчивой, заунывная интонация контрапункта солирующей виолончели, словно скроенная из вздохов и причитаний, рисуют нам картину разлуки и одиночества, предчувствия трагического конца. В следующем романсе это настроение трансформируется в образ рока, несущего людям горе, смерть, казнь и страдания. Так пророчествует Гамаюн — райская птица с человеческим лицом:

...И вещает казней ряд кровавый, И трус, и голод, и пожар, Злодеев силу, гибель правых...

Отчаянные выкрики в характере то скачков на широкие интервалы, то пронзительных повторов высоких нот сообщают прерывистость мелодической линии, которая, внезапно «отяжелев» и став угловатой, действительно вещает исступленно и с отчаянием. А в басах у фортепиано неумолимо движется мотив «фатума», напоминая тему вступления к Десятой симфонии, только в ее обнаженно-наступательном варианте из разработки. Это своеобразное ostinato сродни роковому «гласу судьбы» из пассакалий Шостаковича, прорезывающих толщу смятенных голосов. Закономерно обнажается скрытый образный пласт: злая маршевость с характерным «военным ритмом» разработки первой части Пятой симфонии (восьмая, две шестнадцатых). Движение убыстряется, переходя в «разнузданные» фигурации, а затем тремолирующий рокот... И вот один из поразительных контрастов цикла: проникновенный голос поэта приходит на смену картине наваждения. В глубоко печальном си миноре возникает мелодия, близкая образам лирической исповеди. Мягко передвигаясь по опорным звукам тонического квартсекстаккорда, она рисует «прекрасный лик, горящий любовью». И это преображение вокальной линии словно увлекает за собою и партию фортепиано. Выразительны при этом характерные для Шостаковича смены симинорных и ми бемоль-мажорных гармоний.., ...В блоковском цикле ярко выражено романтическое начало. В какой-то мере это неожиданно, Ведь романгически-любовное никогда не находилось в центре творческих интересов композитора. Поэтическая возвышенность его искусства питалась иными импульсами, связанными с более всеохватными представлениями и гуманистическими идеалами. Интересно, кстати, что в «Катерине Измайловой» чувственное воплощено в основном

в партиях Сергея и Бориса Тимофеевича. В цикле «Из еврейской народной поэзии» пора любви описывается с большим сочувствием к героям («Перед разлукой», «Предостережение», «Брошенный отец»), но собственно любовного томления композитор и здесь не отразил. В цикле же «Испанских песен» автор не пошел дальше «знойной стилизации». Если под страстностью разуметь открытую экспрессию чувственности, то Шостакович и в новом сочинении остается совершенно чуждым этому постулату романтической эстетики. Тем более поражает его обращение к стихам Блока, исполненным любовно-романтического пыла. В прелестном романсе «Мы были вместе» его возвышающая сила и красота переданы с покоряющей убедительностью. В самом характере музыки раскрываются грани одухотворенного лирического стремления. Образ возлюбленной излучает свет и радость.

Тематизм отличает чарующая простота. Если отвлечься от всех философских наслоений, -которые осложнили понятие «вечно женственного» ь стихах раннего Блока, то можно сказать, что в музыке словно воплотился идеал, который грезился поэту. Танцевальный ритм, предопределивший изящество и гибкость мелодической линии, несомненно почерпнут из классической музыки. Нежность и ласка образа сродни иным страницам Моцарта. Этот романс и хотелось бы сравнить с моцартовскими творениями и, может быть, с задушевностью шубертовской лирики. Когда-то в знаменитой Седьмой симфонии, в веренице образов, составивших контраст силам зла и разрушения, моцартовское начало дало о себе знать в прелестнейшем элегическом скерцо. Позднее чистые его волны плещутся в ряде эпизодов прелюдий и фуг. Здесь же, в вокальном цикле, оно символизирует возвышенность лирического. Интересно, хотя и просто, сопоставление танцевальной мелодии с трепетными узорами солирующей скрипки, словно иллюстрирующее двуединство мотивов пейзажа и любовного чувства: «Ночь волновалась, скрипка пела...» Но лирической кульминацией цикла несомненно является четвертая пьеса, «Город спит», — музыка редкой глубины и проникновенности, спокойствия и сердечного тепла. Нетрудно увидеть и обнажить ее жанровые истоки. Секстовость, столь характерная для русского городского романса, и при том не менее характерное двухголосное изложение (имитирующее звучание вокального дуэта); замедленность вальсового движения, спокойное те

чение мелодии; конечно, эти стилистические черты претерпевают образную трансформацию и как бы попадают в иной ряд художественных обобщений. И действительно, в связи с четвертым романсом блоковского цикла хочется вспомнить о брамсовских интермеццо — жемчужинах камерной литературы. Художники почти полярно противоположные! Но это у них общее — благородная сдержанность в сочетании с глубиною переживания, классическая уравновешенность, странным образом сохранившая трепетность эмоции. Их роднит и мудрая простота, которая завоевывается на вершине творческого восхождения как плод мучительных поисков и постижения смысла жизни, но также и как прозрение в будущее и неистребимая способность мечтать... Эффективность драматургического приема кажется тем более действенной, чем логичнее его применение. Исследуя цикл, было бы наивным выискивать особую аргументацию того образного поворота, который свершается на рубеже четвертого и пятого романсов и словно в иное русло переносит слушателя. И конечно, с кульминацией первого — «лирического» — начала должна была соседствовать напряженно-вершинная точка второго — «социального».. Как будто это просто и само собою разумеется. На самом деле данный сдвиг подобен переходу на другой полюс выразительности. Словно бездна разверзлась между романсами «Город спит» и «О, как безумно...» Блоковские стихи «О, как безумно...» не отмечены непосредственной образной связью с «Гамаюном» Ее устанавливает музыка. В ней словно возникает картина хаоса и натиска злых сил, предначертанная вещим пророчеством. Голос, как и в «Гамаюне», вновь звучит исступленно, объятый ужасом перед лицом кошмарных видений. Сквозь грохот и визг остервенело взвывающих пассажей и пронзительные сигналы, отдаленно напоминающие бетховенский «мотив судьбы», прорываются крики истерзанного человека. Мотив сострадания:

Бороться с мраком и дождем, Страдальцев участь разделяя,—

выделен в музыке внезапно наступившей тишиною и проникновенной псалмодией. Лишь в каком-то пространственном отдалении слышится зловещий стук, переходящий в новую волну свирепеющей стихии. Стихи «Разгораются тайные знаки» не лишены мистической неопределенности, безот

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание