Выпуск № 9 (358) | 1968 - страница 40

■плохо вяжутся с намерением избежать на этот раз «stile molto concertante». Поразительная настойчивость, с которой Бетховен помещает скрипичную партию в средний голос трехголосных линий, создает трудную проблему равновесия звучания обоих инструментов: прежде всего в первой вариации (legato) последней части (в четырех- и пятиголосных эпизодах скрипка ведет попеременно то верхний, то средний голос). То же постоянное чередование звуковых этажей можно наблюдать в третьей (синкопированной) вариации. Два такта перед началом вариации Adagio.

гаммы в конце финальной вариации Allegro

а также следующее место из первой части

наглядно поясняют эту проблему ансамбля, точнее проблему звукового равновесия. Вызывающе оригинален и следующий эпизод в вариации Adagio: скрипка на протяжении трех тактов (с 9-го по 12-й) принимает на себя функцию баса — выдержанное фа-диез. (Правда, этот же прием можно было уже раньше, обнаружить у Баха, в Adagio из концерта E-dur, в начале сольной партии.) Звуковые трудности содержатся и в скерцо, где в протяженных отрезках музыки возникает опасность перекрывания верхнего голоса фортепиано скрипкой, исполняющей средний голос; имеющиеся в этой части длительное crescendo и столь же длительное diminuendo, приводящее к pianissimo, составляют одну из

труднейших задач в достижении слитности и динамической чуткости сонатного дуэта.

«Одной из самых примечательных характерных особенностей музыки Бетховена является ярко выраженная индивидуальность каждого отдельного произведения или части. Любая из первых частей его девяти симфоний коренным образом отличается от остальных восьми; это же относится и ко всем Andante, скерцо и финалам. В основе каждой части лежит рельефно очерченная идея, оставляющая в сознании слушателя образы и настроения, которые нельзя спутать между собой... Темы и пассажи не имеют никакого «фамильного сходства» и никоим образом не заимствованы из «готового запаса»; они всегда предназначены для данного, индивидуального произведения. Поэтому Бетховен так редко повторяется». Эти слова сэра Джорджа Грова кажутся полными значения, когда мы пытаемся ответить на вопрос, который подсознательно встает перед нами: что еще могло бы последовать за этими двумя или тремя сонатами? Как должно было бы выглядеть достойное продолжение подобных шедевров? Обращение к однажды уже найденной форме противоречило бы самой существенной характерной черте Бетховена, о которой только что шла речь. Что же тогда? Ответ на это дает последняя соната — ор. 96. Небывалая до того интимность инструментального диалога, известная «сдержанность» ' высказывания, совершенно лишенная драматизма манера изложения, какая-то статично-парящая выразительность музыки (первая часть, такты 10-й и далее, и после повторения — такты 4-й и далее) — все это дает нам возможность ощутить открывающиеся перед скрипичной сонатой новые перспективы; мы как будто распознаем цель, манившую Бетховена. Если не считать «Крейцеровой», то соната ор. 96 — единственная, начинающаяся мелодией скрипки без сопровождения. Это чистый экстракт основной тематической мысли без всяких примесей (подобный, но не столь ярко выраженный прием применен и в с-тоН’ной сонате, где тема первой части выступает в октавном изложении

у фортепиано) <...> Далее можно указать на

то, что главная партия последней сонаты не имеет чеканного ритмического выражения, какое мы встречаем, например, в с-то1Гной сонате

или в ор. 30 № 1

Однако все подобные описания структурных особенностей сонаты не объясняют ни ее чарующей силы, ни того особого предпочтения, которое мы ей оказываем. (Говоря «мы», я, конечно, выступаю от имени меньшинства.) Быть может, мы приблизимся к существу, если привлечем для сравнения родственное по характеру начало первой части последнего струнного квартета ор. 135 или начало фортепианной сонаты ор. 54 (1806 год). Может быть, именно спокойствие, отсутствие «жестикуляции» и подчеркнутой выразительности в диалоге обоих голосов способствуют этому очарованию? Может быть, сдержанная немногословность первой части создает необходимую настроенность для восприятия красот и пасторальной ясности двух последних частей?

<...> Когда Бетховен после почти восьмилетнего перерыва решил написать новую, последнюю скрипичную сонату, он, вероятно, поставил себе цель: создать более совершенное объединение четырех частей в одно целое. На это указывает, например, переход attacca от медленной части к скерцо, а также родственные по настроению радостно-созерцательная мелодия трио из скерцо и приветливая тема последней части. Если вспомнить, что финал «Крейцеровой сонаты» первоначально был частью другого произведения (ор. 30 № 1) и просто позаимствован оттуда, то отчетливо видна дистанция, отделяющая ор. 96 от предшествующего ему сочинения.

Первая часть и Adagio также взаимосвязаны, правда, в другом смысле. Когда мы слушаем благородную тему Adagio espressivo и наблюдаем, как следующий за ней задуманный эпизод у скрипки отодвигает повторение темы до 30-го такта, нам лишь теперь ретроспективно открывается истинный смысл первой части и становится ясным, почему Бетховен избрал для нее именно этот тип развития (кстати, то же самое делает Брамс, когда он в Adagio Скрипичного концерта долгое время не показывает основную тему партии солирующей скрипки; когда же она, наконец, звучит, все сразу становится на свои места, и нам открывается смысл и гармония целого).

Какой контраст заключен между минорным

скерцо с его staccati и sforzandi и протяженны

ми линиями трио в духе лендлера! С какой естественностью мажорная кода приводит к росо allegretto вариационной части, тема которой напоминает созданную тринадцать лет спустя часть струнного квартета ор. 130, озаглавленную Alla danza tedesca!

Дыхание будущих творений у композиторов масштаба Бетховена чувствуется задолго вперед до их создания!

Я едва не капитулировал перед задачей оценить на этих страницах «Весеннюю сонату». Уже первые десять тактов поставили меня в тупик. Каковы причины того глубокого наслаждения, которое дает умиротворяющая красота этого начала, каковы причины безошибочного воздействия этой красоты на слушателя? Не лучше ли предоставить такой анализ психологам, занимающимся проблемами нервной системы, ее рефлексов и реакций? Однако по зрелом размышлении я решил не поддаваться тенденции, которую считаю враждебной всякому истинному пониманию искусства: тенденции принимать красоту и богатство идей просто как «данные», испытывать их воздействие, не вдаваясь более глубоко в его причины. И я задал себе следующий вопрос: пленяет ли нас в начальных тактах сонаты главным образом спокойный, радостный поток приветливой «весенней» мелодии с ее сравнительно широким

и невозмутимый покой половинных нот, из которых так неподражаемо плавно вырастают группы шестнадцатых? (Я отнюдь не намереваюсь анализировать всю первую часть с ее удивительным чередованием напряженности и контрастов, в еще меньшей степени — все произведение; я ставлю себе более скромную цель — рассмотреть первые десять тактов.) Чем больше я размышлял над тем, что сам

прежде принимал как «данное», тем яснее для меня становилось, как велик был бы для композитора менее взыскательного, чем Бетховен, соблазн приукрасить первоначальную мысль

и тем самым лишить ее полной силы воздействия. Бетховен избегает этой опасности, меняя с помощью восьмых облик фразы (начиная с 3-го такта) и приводя таким образом тему к счастливому и естественному окончанию. Поистине восхищает прием, которым он все более ограничивает звуковой объем мелодии и подводит ее к поступенной заключительной каденции: мотивы

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание