Выпуск № 3 (352) | 1968 - страница 8

напряжения сил от всех, кто имеет отношение к этой области знаний, в том числе и от историков музыки. Целая армия лекторов-популяризаторов, школьных педагогов, руководителей кружков настоятельно нуждается в материале, новых идеях, новой методике.

Так обстояло дело буквально с первого десятилетия Октября: не успевали созреть и сложиться научные взгляды, выводы, методы, как они становились предметом массового потребления. Этот необычно большой и, может быть, слишком ранний для нашей молодой науки резонанс сыграл и положительную, и пагубную роль в ее развитии. Многое ценное, но только еще намеченное и требовавшее дальнейшего рассмотрения, подхватывалось на ходу, растворяясь в бесконечных повторениях, огрубляясь и вульгаризируясь, а подчас и искажаясь; многое ошибочное гипертрофировалось, мешая дальнейшему росту исследовательской мысли.

Меньше всего можно сетовать на ту щедрость, с какой представители советского музыкознания делились своим опытом с массовой аудиторией; еще меньше можно сожалеть о восприимчивости самой аудитории; но нельзя пройти мимо факта: в какой-то момент равновесие оказалось нарушенным, и историческая наука благодаря своей доступности оказалась в положении «ученика чародея», ее затопила стихия так называемого «разговорного жанра». Проблемы, понятия, методы, выдвинутые историческим музыкознанием, не успев расцвести, заштамповались и в глазах следующих поколений утратили свою жизненность.

А ведь разрабатываемые в ту пору вопросы были действительно важны: проблема реализма, народности, национального начала, проблема сосуществования антагонистических стилей в музыкальном искусстве — как все это актуально и существенно для ориентации в современных направлениях! Однако за годы застоя нашей науки выработанные ею понятия обросли таким толстым слоем окаменевших формулировок, что добраться до сути вопросов теперь нелегко. Нужно многое в себе переломить, чтобы заново, свежим глазом рассмотреть то, что успело утратить свою первоначальную ценность и смысл.

Нарушение необходимого равновесия между собственно наукой и ее популяризацией ощущается и в области теории; правда, последняя, в силу своей специфики, оказалась в несколько лучшем положении: не имея столь бурного резонанса в массовой аудитории, она смогла без особых помех решать важную задачу, выдвинутую эпохой — разрабатывать методы анализа, способствующие проникновению в глубь музыкального мышления. На определенном этапе вершиной достижений в этой области и оказался метод целостного анализа — наблюдения над мельчайшими деталями творческого процесса в рамках одного произведения помогали определять особенности музыкального языка и мышления разных эпох. Потребность эта, обусловленная крутым поворотом в использовании выразительных средств музыки в XX веке, была близка и понятна большинству музыкантов. Мало кто не испытывал тревожащего желания проникнуть в этот сложный мир. Польза целостного анализа как ступени к познанию процесса мышления бесспорна, хотя Л. А. Мазель в своем выступлении и попытался несколько развенчать этот анализ.

Но если для создания самого метода нужны были напряженнейший труд и талант, то дальнейшая «эксплуатация» его таких усилий не потребовала. В упрощенном виде он оказался вполне под силу музыкантам, обладающим самой обычной, средней теоретической грамотностью; поэтому стандартизация метода произошла с такой же быстротой, как раньше стандартизация многих понятий в сфере истории.

Участвуя ряд лет в Государственной комиссии, принимавшей дипломные работы историков в институте имени Гнесиных, я имела возможность познакомиться с рядом безусловно хороших, а то и отличных студенческих работ. Однако все они были написаны по одному трафарету: как правило, в них рассматривалось одно, максимум два произведения композитора. Центром работы и наиболее весомой ее частью являлось весьма доброкачественное описание того, что происходит в музыке — от первого до последнего такта. Этому предшествовала историческая часть, куда более краткая — чаще всего — сведения о биографии композитора в определенный период, и о том, какое место занимает данное произведение в его творчестве. Более широкий исторический обзор, попытки расширить круг изучаемых эстетических явлений встречались лишь в считанных работах, да и то в едва намеченном виде. В заключении диплома студенты кратко перечисляли то, что уже явствовало из анализа.

Казалось странным, что молодые историки так робки как раз в исторической части своего труда, да еще подготовленной под руководством лучших наших сил именно в этой области музыкознания. Но тут уж действовал, видимо, некий утвердившийся стандарт: ведь точно такая структура свойственна большинству публикуемых статей, «описывающих» новые произведения (независимо от того, где эти статьи появляются — в «Советской музыке» или в «Музыкальной жизни»), именно так пишутся популярные брошюры, предназначенные в помощь слушателям концертов, равно как и пояснения к произведениям.

встречающиеся в концертных программах. Подчас кажется, что у нас выработался жанр своеобразных музыковедческих «комиксов» — жанр, предназначенный для тех, кто собирается ограничиться знакомством с приведенными в тексте музыкальными примерами, а вовсе не с самой музыкой.

Когда из года в год знакомишься с этой массовой продукцией, становится ясным, что необходимы самые серьезные усилия, чтобы побороть создавшуюся инерцию, чтобы найти иные формы общения с массовым слушателем, противопоставив изжившим себя стандартам более живое, артистическое проникновение в мир музыки.

Во время обсуждения статьи Конен не раз звучали упреки в адрес наших учебных заведений, не сумевших привлечь внимание студента к научной деятельности и недостаточно их к ней подготовивших. Думается, что не всегда эти упреки имеют прямое отношение к вопросу о формировании ученого. Вряд ли кто-нибудь из наших ведущих историков способен сейчас запросто сесть и написать квартет или фугу, хотя в студенческие годы все этим занимались. Но школьное уменье, требующее большой практики, постепенно вытеснилось более важными для каждого техническими навыками. Музицирование, несомненно, обогащает горизонт будущего ученого, кто же с этим может спорить? Но пристрастие к музыке отдаленной эпохи обычно возникает тогда, когда человек углубляется в изучение именно данного исторического периода. То же и относительно источниковедения — интерес к этой отрасли знаний приходит после того, как непосредственно с нею соприкоснешься и поймешь, какое это бесценное подспорье для исследований в избранной тобой области.

Я думаю, если в основу обучения положить не просто сумму знаний, которую студент должен усвоить в стенах учебного заведения, а уменье применить их в научной работе, подобные недостатки естественно могут быть устранены. Конечно, взвалить на себя груз самостоятельного исследования студенту еще не под силу, но принять участие в работе своего руководителя, стать для него полезным помощником — задача для любого студента не столь сложная и при этом заманчивая. В живом общении с даровитым ученым, в непосредственном наблюдении над формированием научной мысли и переходами от одного этапа труда к другому легче всего постигается метод ученого.

Другое средство, приближающее к той же цели, — интенсивное общение с книгой, сравнение особенностей научного мышления, характерных для разных эпох и разных стран. Подобное сравнение помогает молодому ученому найти наиболее близкий ему тип мышления и круг интересов. Доступны ли эти пути нашей молодежи? Казалось бы, да, однако и здесь на самом деле препятствий немало: ведь лишь немногие наши историки, преподающие в музыкальных вузах, интенсивно заняты творческим трудом; большая педагогическая нагрузка подчас не оставляет для этого времени; да и студенты, имеющие восьмичасовой лекционный день, то и дело сдающие курсовые, зачетные, экзаменационные работы, вряд ли найдут достаточно времени для того, чтобы деятельно включиться в интересующее их научное исследование. Общению с наукой через книгу опять-таки препятствует малое количество издаваемых у нас соответствующих работ, а знакомству с зарубежной литературой обычно мешает недостаточное знание языков.

К тому же до сих пор студенты, принятые на историческое отделение, по своим данным не всегда соответствуют избранному профилю. Критерий при приеме обычно тот же, что и на теоретическом отделении: предпочтение отдается тем, кто обнаружит особо хороший слух, уменье свободно играть на фортепиано, иногда композиторские способности, недостаточные для того, чтобы целиком посвятить себя сочинению, но вполне приемлемые для теоретика. Будущий педагог по сольфеджио, гармонии, полифонии, конечно, должен этими качествами обладать. Но будущий историк? Разве не понятно, что его профиль значительно более сложен и многообразен, что конгломерат данных, необходимых для занятий историей, имеет свои особенности, не обязательные для теоретика. Я имею в виду объемную память, легко охватывающую факты, события, художественные явления; способность к быстрым и свободным ассоциациям, помогающим эти явления объединять, артистическую отзывчивость по отношению не только к музыке, но и к другим искусствам; наконец, отчетливо выраженную способность излагать свои мысли не только устно, но и письменно. Последнее является одним из самых слабых мест в подготовке наших молодых кадров; недостаток общей культуры и отсутствие литературных навыков препятствуют изложению даже простейшего материала, что, пожалуй, больше всего отпугивает молодых музыковедов от занятий историей музыки. Как ни странно, но склонность к этой области музыкознания гораздо чаще встречается сейчас среди любителей — у студентов и аспирантов любых факультетов университета. Многие из них с завидным рвением занимаются историей музыкального театра, собирают сведения о выдающихся певцах, слушают мадригалы эпохи Возрождения и даже изучают старинные

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание