Выпуск № 3 (352) | 1968 - страница 41

Подобные эпизоды убеждают: в истолковании ритуальных текстов Рахманинов следовал примеру своих предшественников-классиков, в частности Чайковского, который для одного ритуально-догматического эпизода в «Литургии» написал выразительную, страстно-напряженную песню, мелодически близкую некоторым страницам музыки Второго квартета и «Евгения Онегина».

Если в песнях обобщенного философского характера Рахманинов выступает как лирик, то при обращении к текстам повествовательно-программным он предстает художником эпического склада. Здесь особенно широко и многогранно раскрываются стилевые связи «Литургии» и «Всенощной» с произведениями Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова. Композитор широко использует изобразительные приемы, создает конкретные образные характеристики, как бы «выписывая» кистью целые сцены. Благодаря этому часто возникают аналогии с оперной литературой.

Большой интерес представляют, например, вторая и седьмая песни «Всенощной». Во второй песне, рассказывающей о сотворении мира, композитор создал музыкальную картину программного характера. Солирующий альт выступает в роли повествователя; порученный ему размеренный напев ярко выделяется на густом, бархатном фоне сопровождающих мужских голосов. В отдельных эпизодах у хора появляются изобразительные штрихи, иллюстрирующие содержание текста (такова, например, волнообразная, плавно поднимающаяся и затем ниспадающая мелодия теноров при словах «Посреде гор пройдут воды»). Каждая строфа повествования завершается фразами, также имеющими изобразительное значение (пение ангелов). Песня ассоциируется с иконами великих русских мастеров и с картинами художников Возрождения, где на втором плане изображаются обычно персонажи, размышляющие о том, что запечатлено на первом.

Седьмая песня — гимн «Слава в вышних». На более расширенном варианте того же текста построен двенадцатый номер цикла. В основе обоих эпизодов лежит древний напев, спокойный и величавый. В седьмой песне он обнаруживает неизменно повторяющийся мотив перезвона колоколов: у басов длительно выдерживается гудящий органный пункт тоники, а в разных регистрах — то над мелодией, то под нею, то у сопрано, то у теноров — появляются трезвучия различных диатонических ступеней, которые создают иллюзию плывущего в воздухе колокольного звона. Пульсация учащается, в голосах сопрано словно оживают перезвоны малых колокольцев, в каждой группе хора выдержан свой ритмо-гармонический оборот: звучат «свои» колокола, — и все это образует один синтетический аккорд, составленный из звуков различных гармонических функций. Столь рахманиновская по стилю, проникнутая глубоким пантеистическим чувством музыка не может не напомнить о китежских «звонах малиновых», разливающихся по всей русской земле:

Двенадцатая песня, подобно монументальной, сложной многофигурной живописной композиции, — подлинное чудо композиторского мастерства. В ней можно различить несколько образно-тематических пластов, объединенных интонациями знаменного распева. Радостные «переливы колоколов» чаще всего рождаются из мелодико-тематического развития основной темы, из затейливой «игры» контрапунктов и подголосков, регистровых и тембровых красок, напоминая главную тему финала Третьего концерта Рахманинова или «Воскресную увертюру» Римского-Корсакова (начало разработки). Параллельно на протяжении всего эпизода проходит гимническая тема. Напев, постоянно меняясь в деталях, остается устойчивым в своей основе. Вот таинственно продекламировали знаменный распев басы («Седяй одесную»); вот тема зазвучала в мощных аккордовых параллелизмах альтов, теноров и басов (стр. 74 партитуры); вот у сопрано и теноров появляются просящие, настойчивые мотивы, которые объединяются с самостоятельной темой альтов, а затем ко всему этому присоединяются мерные колокольные «удары» отдельных групп хора (стр. 75, 77); в заключительном разделе пьесы основная тема приобретает по-новому оживленный характер, она подвижно и весело звучит в насыщенной полифонической фактуре всего хора и утверждает праздничное настроение этой почти оперной хоровой сцены.

Подобные сопоставления возникают также в восьмой и десятой песнях «Всенощной». Первая из них («Хвалите») построена на объединении и

вариационном развитии двух тем: одна — ритмически энергичная, скандированная — проходит всегда у альтов и басов; другая — мягкая по характеру — окрашена в светлые тембровые тона (сопрано, тенора). По мере развития обе темы резче обнаруживают свои индивидуальные черты. Все напористее и решительнее звучит первая тема, в ней появляются новые ритмические волевые обороты, временами проступает суровость (мужской эпизод «Благословен»). Все распевнее и шире становится вторая мелодия. Общий музыкальный облик песни, основная линия развития ее образов напоминают хор калик перехожих из «Бориса Годунова».

Десятая песня («Воскресение») заставляет вспомнить о некоторых хоровых сценах из опер Римского-Корсакова, о раскольничьих хорах третьего акта «Хованщины», о могучих богатырских образах музыки Бородина. В основе ее лежит принцип антифонного пения: сопоставление двух различных, хотя и интонационно близких тем, проходящих поочередно у мужских и женских голосов. Заглавный напев — суровый, архаичный (октавное изложение, секундовое движение, ладовые сдвиги во втором проведении). Ответом служит тихое пение женщин:

Постепенно на первый план выступает мужественный, воинственный образ (вспоминается хор Мусоргского из «Хованщины» «Победихом, посрамихом»). Он одерживает верх в репризной части хора, где темы звучат в одновременном мощном соединении обеих групп, в чередовании энергичных ритмических «толчков» и в «раскольничьих», архаичных двузвучиях заключения.

Подобные эпические образы появились еще в «Литургии» в заключении пятой песни, в сдержанной, декламационной по характеру мелодии четырнадцатой песни и более всего — в великолепных хоровых речитативах так называемой «трисвятой» песни (№ 6). Ее свободная речевая метрика (смена пятидольного и шестидольного размеров), господство секундовых ходов в основном напеве, выдержанное аккордовое изложение, колоритные гармонические обороты с каденциями на побочных ступенях (II, III, VI) — все это служило как бы предвестником аналогичных песен «Всенощной». В памяти возникают также некоторые произведения Рахманинова 1910-х годов: Прелюдии си минор и си мажор ор. 32, речитативные «хоровые» эпизоды ре-мажорного Этюда-картины ор. 39.

Особое место во «Всенощной» занимает девятая песня («Благословен»). Она несет в себе черты смешанного ораториально-симфонического жанра. В отличие от других номеров, здесь создаются индивидуализированные образы и возникают как бы конкретно-сюжетные драматургические положения. В основе песни — размеренный знаменный напев, мелодическое зерно которого обрисовывается уже в начальных тактах первой строфы. Теме свойствен торжественно-вещательный характер (в партии исполняющих ее альтов имеется ремарка «зычно»). Светлые аккомпанирующие трезвучия сопрано создают радостный звенящий фон к теме:

Пример

Во второй строфе этой песни выдержан тон повествования («Почто мира»). В ней проявляется тенденция композитора к музыкальной индивидуализации действующих лиц. Тема, гармонически сходная с предыдущей строфой, превращается в мелодически разработанную, речевую по своему складу фразу («Видите вы гроб»). Музыка рассказывает о происходящем и одновременно как бы показывает участников сцены (ангела и женщин). С начала третьей строфы («Зело рано») у женских голосов возникает новая мелодия, нежная и печальная. В ее рисунке сохраняются интонации основного напева, но они приобретают здесь народно-песенный оттенок. К женскому хору присоединяется фраза первых теноров («Рыдающие»):

Пример

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Содержание