Иначе говоря, без «чувства истории» нет и «чувства современности», особенно в такой сложной и тонкой области, как искусство. А чувство истории предполагает не только знакомство с фактами, но и понимание проблематики. Кажется, Г. Г. Нейгауз как-то сказал, что если из всех фуг Баха знать только одну, то эту одну нельзя сыграть хорошо: нужны сравнения, нужно чувство стиля Баха в целом, ощущение места данной фуги среди других и т. д. Тем более нельзя быть хорошим критиком, осознавать характер, задачи и сложные пути современной музыки, если знать только творчество XIX и XX веков. Пока мы этого не поймем, в нашем музыкознании не исчезнут кризисные явления. Напомню, что выдающиеся критики прошлого свободно оперировали всей доступной им историей музыки — и фактами, и проблематикой.

Вторая тенденция, тоже здоровая в своей основе, но иногда доводимая до абсурда, — это естественное стремление основывать музыкально-исторические выводы на данных анализа самой музыки. Надо вспомнить, что в конце 20 — начале 30-х годов в читавшихся исторических курсах давались преимущественно общие обзоры и не было часов для изучения музыкальной литературы. Вот тогда-то и сложились ложные представления о «музыкально-исторической болтовне» и возникло противопоставление теоретиков как «людей дела» историкам как представителям «разговорного жанра». В 30-е годы на одно из ведущих мест в нашей науке и педагогике выдвинулся анализ музыкальных произведений. В результате развития этой новой дисциплины и желания насыщать разборами музыкальных произведений исторические курсы, монографии, диссертации анализ стал занимать в них очень большое место. В конце концов недостатки, характерные для 20-х годов, были в значительной мере преодолены. Но вместе с тем возникли минусы противоположного типа.

Ведь если в музыкально-исторической работе недостает проблематики, то так называемые целостные (всесторонние, комплексные) анализы перестают быть целенаправленными и превращаются в своеобразные пособия по ознакомлению читателей с описываемыми произведениями. Думаю, что нам надо очень решительно освободиться от представления, будто для солидности труда, в частности музыкально-исторического, необходимо наличие в нем этих комплексных анализов. Присутствовать в работе должна мысль, содержательная, живая мысль! В музыкально-исторической работе — научная, историческая мысль. Разборы же нужны не целостные, а целенаправленные, именно целенаправленные, доказывающие положения автора, аргументирующие его точку зрения.

Добавлю, что и в самом теоретическом музыкознании жанр всестороннего анализа отдельного произведения, анализа, главный пафос которого заключается в демонстрации того, как в этом произведении все хорошо слажено и как много интересного можно в нем заметить, тоже не является сейчас таким актуальным, каким он был в 30-е годы. Тогда подобные разборы, если они были хорошо выполнены, способствовали необходимому на том этапе общему подъему и развитию аналитической культуры и аналитической техники нашего музыкознания. А сейчас такое рассмотрение одного произведения целесообразно только в том случае, если оно приводит к принципиально новым выводам или вносит нечто существенное в саму методологию анализа. Подобно тому, как фуга во времена Баха была творчески актуальной, а во второй половине XIX века применялась композиторами редко, но имела значение для выработки техники и поэтому занимала большое место в учебных консерваторских курсах, так и жанр целостного анализа в настоящее время, мне кажется, сохраняет преимущественно учебное значение.

Разумеется, факт редкого применения фуги в музыке второй половины XIX века не бросает тень ни на создателей этой формы, ни на тех профессоров, которые преподавали фугу в консерваториях, писали учебники и т. д. В связи с этим мне жаль, что в недавней интересной рецензии М. Е. Тараканова на сборник «Интонация и музыкальный образ» верные общие соображения об анализе были как бы противопоставлены статье В. А. Цуккермана, представляющей собой главу из учебника. В. А. Цуккерман, несомненно, разделяет мнение, что комплексный анализ не единственно возможный и не универсальный метод, что в научной работе разбор произведения должен быть целенаправленным и т. д. Ничего обратного этому в его статье не сказано. Поэтому оценка ее должна была бы быть иной и эту оценку следовало бы ясно отделить от общих соображений по поводу статьи. Мне также жаль, что контекст рецензии можно понять в том смысле, будто и моя точка зрения противоположна концепции статьи В. А. Цуккермана.

Возвращаясь к вопросам сегодняшнего обсуждения, скажу еще, что подлинного историзма очень часто недостает в работах наших талантливых теоретиков. Констатации, что когда-то, где-то делалось что-то похожее на то, что кто-то делает сейчас, а посему это, мол, не крамола, а дозволительно, — такие констатации являются проявлением не историзма, а его непонимания. Ибо они даются вне рассмотрения процесса в целом, вне анализа проблем, задач, тенденций и перспектив искусства на том или ином этапе. И, например, писать атональную музыку вполне

дозволительно совершенно независимо от того, что на каких-то доисторических этапах имело место хаотичное и свободное глиссандирование по диапазону высот и что остатки этого и сейчас встречаются в некоторых народных музыкальных культурах. Новые средства нынешней музыки совсем не нуждаются для своего оправдания в такого рода ссылках, и ссылки эти не имеют ничего общего с глубоким анализом причин вовлечения в современную музыку все более древних пластов народного творчества. Досадно, что отрывочные экскурсы (или намеки на экскурсы), подобные упомянутому, делаются в статьях интересных по материалу и талантливых. Иногда в теоретических работах господствует несколько плоский, узко эмпирический историзм. Он приближается к релятивизму, учит, что «все преходяще», и не дает возможности ощутить и понять вечные ценности и вечные принципы искусства (а это ощущение дается только свободным и широким владением всей историей искусства).

В заключение добавлю следующее. Если ощущение современности невозможно без чувства истории, то и наоборот — чувство истории невозможно без ощущения современности. Ибо понять смысл явлений искусства какой-либо эпохи — значит разобраться в их пестром конгломерате и ощутить, что же было тогда по-настоящему современным, актуальным, вело вперед, соответствовало наиболее существенным задачам искусства. А тот, кто не ощущает этого по отношению к творчеству, среди которого сам живет, имеет меньше шансов понять это по отношению к творчеству других эпох, не говоря уже о том, что современное искусство не только позволяет, но и часто заставляет по-новому взглянуть на некоторые явления прошлого и поновому их оценить. Мне и представляется, что жизненный нерв искусства любой эпохи состоит в решении основных творческих задач этой эпохи и что здесь лежат многие критерии оценок, многие ответы на важные вопросы.

В статье, опубликованной в № 10 журнала за 1966 год, В. Конен спрашивает, почему Монтеверди был забыт тогда, когда оперы Люлли пользовались всеевропейской славой. Автор добавляет, что ответить на этот вопрос нелегко. Мне, однако, кажется, что ответ дала (или наметила) сама Конен в своих работах. Люлли готовил классицизм, решал главную историческую задачу искусства того времени, Монтеверди, в основном, — нет. Его интонации, гармонии были как бы чрезмерно выразительными для эпохи, которая стремилась к оптимальному сочетанию новой выразительности с выработкой новых обобщенных музыкальных форм и закономерностей музыкальной логики. И только когда гармония завершила в XX веке какой-то свой большой круг развития и слушатель уже не ждет от нее почти единоличного руководства формой, возродился интерес к Монтеверди.

В. Конен спрашивала также в упомянутой статье, почему во второй половине XVIII века великим Бахом был Филипп-Эммануил, а не его гениальный отец. Через год А. Сохор высказал мнение («Советская музыка», 1967, № 10), что решать такие вопросы следует, исходя из музыкально-социологических соображений в новом, специальном их понимании (условия «потребления» музыки, конкретного музыкального быта, оплаты труда музыкантов и т. п.). Конечно, музыкальная социология в указанном смысле может объяснить многое, но столь коренные явления, как то, о котopoм идет речь, должны объясняться, на мой взгляд, иначе — на основе главных задач искусства соответствующей эпохи. Ведь не только музыканты и широкая публика недооценивали Иоганна Себастьяна Баха, но и сам Филипп Эммануил, который прекрасно знал творчество своего отца, считал, что оно устарело. Ибо актуальной была тогда подготовка стиля венских классиков и ей мог бы мешать авторитет великого полифониста. Когда же этот стиль утвердился, вспомнили и полифонию и, конечно, оценили Иоганна Себастьяна Баха. Вот почему к известным словам Серова — «Над истинно прекрасным время бессильно» — хочется добавить, что иногда это прекрасное приходится все-таки временно забывать (или даже отрицать), чтобы позволить развиться тому новому, которое впоследствии тоже станет истинно прекрасным.

Думаю, что тот тип ответа на вопросы В. Конен, о котором я сказал, пригоден в очень многих случаях. Почему в XVIII веке ладовая теория Бемецридера не имела никакого успеха, тогда как похожая на нее теория Яворского получила у нас в XX веке довольно широкое распространение? Почему высказывания Руссо и Гретри об интонационной природе музыки тоже не получили развития в XVIII веке, а концепция Асафьева сейчас кладется нами в основу музыкознания? Ответ один и тот же: тогда — в XVIII веке — главные задачи развития музыкального искусства делали идеи Рамо более актуальными, чем идеи Руссо, Гретри и Бемецридера. И вот верное ощущение задач эпохи — это то, что сближает историка и критика, требуя от критика чувства истории, а от историка чувства современности.

Я остановился на вопросах принципиальных. Но есть и организационные. Они сегодня не обсуждаются, но вовсе не упомянуть о них нельзя. Один — соотношение курсов музыкальной литературы и истории музыки в училище и в