Выпуск № 3 (352) | 1968 - страница 5

консерватории. Едва ли с параллелизмом этих курсов следует бороться посредством, например, ознакомления в училище с нечетными симфониями Бетховена, а в консерватории — с четными. К тому же при изучении, скажем, Даргомыжского не избежать разговора о «Русалке» ни здесь, ни там. Давать в консерватории анализ тех же произведений, но более подробный, тоже не очень целесообразно: училищный анализ, как первый и свежий, все равно глубже западет в память. Выход один: вести консерваторский курс принципиально иначе, чем училищный, то есть насыщать его исторической проблематикой.

Второй организационный вопрос: как ни важен контакт с представителями смежных искусств, но то «растворение» среди них наших музыковедов, которое имеет место в Институте истории искусств, нецелесообразно. Необходим единый и самостоятельный научно-исследовательский институт, объединяющий все музыкознание — от фольклористики, акустики и опытов с новыми инструментами до истории музыки и музыкальной эстетики. При таком институте существовала бы и подлинно-исследовательская аспирантура, консерваторская же продолжала бы готовить преимущественно педагогов. Знаю, что осуществить это трудно, но напоминать об этом и бороться за это надо. Такие институты есть на Западе, в частности в социалистических странах, и нет разумных оснований, чтобы его не было у нас, тем более, что Государственный институт музыкальной науки (ГИМН) уже существовал в Москве на заре советского музыкознания в 20-х годах.

М. Друскин

Пафос статьи Конен, который я полностью разделяю, — в утверждении историзма в музыкознании. Вопрос этот поставили остро, и решение, которое он получает в статье, мне представляется верным по направленности.

Хочется особо остановиться на двух положениях.

Первое — уважение к историческому факту. Пренебрежение этим условием, вызванное стремлением подогнать явления художественной жизни под заранее заданную концепцию, иногда тормозило развитие нашего музыкознания, приводило к искажениям о ходе исторического процесса. В результате одни явления незаслуженно выдвигались на первый план, другие же, не менее значительные, недооценивались. Это сказывалось на отношении к самой музыке, и к книгам о музыке, в особенности зарубежных авторов. Известно, что подобное неуважение к фактам было связано с тяжелыми испытаниями, сквозь которые прошла наша историческая наука в конце 40-х годов.

На некоторое время произошло смещение культурно-исторической перспективы: объективность исторического факта подменялась субъективизмом оценочных суждений и, более того, тенденциозно сужался круг изучаемых явлений. Причины такого рода искривлений, связанные в конечном счете с волюнтаризмом, надо полагать, навсегда отпали, однако некоторые пережитки еще остались. Конен справедливо указывает на них: это и доныне сохранившееся у музыковедов-историков преимущественное внимание к классике второй половины XVIII и XIX веков (условно говоря, к музыке классико-романтической эпохи) за счет музыки предшествующих эпох (от XIV до XVIII века); и антиисторичное стремление оценивать художественные явления этих эпох (равно как и музыку XX века), исходя из эстетических критериев искусства XIX столетия; и пренебрежение источниковедением — не только книжным, но и нотным, в том числе замечательным наследием древнерусского музыкального искусства, и т. п.

Короче говоря, статья Конен утверждает непреложную истину, которую нельзя предавать забвению: музыковед, тем более музыковед-историк, должен знать факты истории, причем на возможно более широком фоне развития музыкального искусства. Музыковед должен пробудить и культивировать в себе любовь к собиранию таких фактов, к тщательному и многостороннему изучению их. Наконец, что само собой разумеется, — он должен осмыслять эти факты, умело сопоставлять их, видеть в их пестрой разнородности единство и тем самым в своем воображении воссоздавать и органику данного художественного факта, и диалектику музыкально-исторического процесса в целом.

Здесь я подхожу ко второму важному положению, связанному с нашей работой, которое Конен образно определила как «игру научного воображения». Определение удачное, и мне оно очень по душе. Действительно, за последнее время мы как-то отвыкли от свободы фантазии на исторические темы. Не будем бояться этого слова. Да, именно фантазии, вольной игры научного воображения, но фантазии, прочно опирающейся на факты, питаемой досконально изученными фактами! Такое двуединство фантазии и факта послужит залогом дальнейшего расцвета нашей музыковедческой науки.

Но что мешает этому?

Л. А. Мазель указал на некоторые тормозы. Верно: чтобы успешно лечить больного, необходимо прежде всего правильно поставить диагноз, и Лев Абрамович частично коснулся некоторых важных сторон этого вопроса. Но, на мой взгляд, причина заболевания лежит глубже; отвычка от свободы фантазии обусловлена тем же нервным шоком, который испытала наша историческая наука лет 15–20 назад. Конечно, многое уже преодолено, и не только заложены предпосылки грядущего расцвета исторического музыкознания, но и отчетливо ощущаются его первые отрадные симптомы. Однако будем откровенны. Ведь кое-когда еще случается, что прилизанные мысли кое-кем ценятся больше, нежели взлохмаченные, и что так называемая «правильная» работа, написанная по установившимся шаблонам, проходит в печать быстрее, чем работа ищущая, талантливая, но неровная, неуравновешенная. Хорошо известно: идти непроторенными путями и в искусстве, и в науке не легко. В частности, это касается историко-проблемных работ, за которые столь убежденно и убедительно ратует Конен. Чтобы расчистить им дорогу, необходимо снести частокол избитых суждений и оценок. Подобные труды могут создаваться лишь в атмосфере, насыщенной озоном свободных дискуссий. И если этого озона не будет в достаточном количестве, как бы ни углублялся исследователь в изучение музыки ars nova, Возрождения, барокко или классицизма, или даже XIX века, работы историко-проблемного типа не появятся на свет, и все наши призывы к историзму останутся только призывами. Тем не менее я верю: перелом совершился, и теперь уже от нас самих зависит закрепление достигнутого. А это значит — научиться мыслить широкими историческими категориями и, все глубже проникаясь фактичностью истории, вгрызаясь в глубь ее, смелее ставить и решать проблемы, освещающие связь прошлого с нашей современностью.

Возьму для примера проблему преемственности традиций. Об этом у нас писалось немало, но чаще в догматическом плане. Традиция понималась как своего рода эстафета и выглядела примерно так: бежит с флажком Гайдн, на пути передает его Моцарту, тот, в свою очередь, — Бетховену и т. д. Однако прямолинейная трактовка преемственности исторически несостоятельна. Некогда Тынянов высказал предположение, что художественные традиции передаются не по прямой линии, то есть, если угодно, не от отца к сыну, а по боковой — от дяди к племяннику. Так это или не так, во всяком случае ясно, что исторические традиции — это сложная паутина различного рода скрещивающихся влияний, взаимных притяжений и отталкиваний. А почитаешь статьи наших критиков о современном этапе советского музыкального творчества и видишь, как однозначно и однолинейно они понимают проблему традиции. Ныне эталоном оценки служит Мусоргский (как ранее служил Чайковский). И вот оказывается, что с Мусоргским связан преемственностью и Прокофьев, и Шостакович, и в равной мере Свиридов, и Слонимский и т. д. Но ведь это все разные творческие индивидуальности и к тому же представители разных стилевых тенденций в советской музыке — как можно всех сводить к одному историческому истоку?

Или возьмем вопрос об эволюции образной структуры и выразительных средств. Происходят ли здесь со временем коренные изменения в творчестве советских композиторов, или меняются только темы их сочинений? Обратимся к истории русской музыки: 1842 год — «Руслан и Людмила», 1872 — «Борис Годунов» (1-я редакция); прошло всего 30 лет, но как обновились типы конфликтов, интонационный строй, драматургия русской оперы! Возьмем условно как исходный пункт в истории советской музыки 1925 год — дату исполнения Первой симфонии Шостаковича (одновременно это и расцвет творчества Давиденко); с тех пор прошло более четырех десятилетий — и каких! — период, по интенсивности развития не сравнимый с теми тридцатью годами, которые отделяют богатырский эпос Глинки от «народной драмы» Мусоргского. Такая постановка вопроса наталкивает и на ответ относительно путей его разрешения. Ответ будет еще более определенным, если обратиться к иным историческим параллелям, например сопоставив Моцарта и Бетховена, Вебера и Вагнера и т. п. Ход истории непреложен, и нам надлежит, отбросив предубеждения, понять его и попытаться объяснить.

Не буду более задерживаться на приведенных примерах — это предмет дискуссии, которую, на мой взгляд, следует развертывать шире и смелее. Еще раз подчеркну большую ценность статьи Конен — недаром она вызвала столь оживленные отклики. Но, в отличие от автора статьи, мне хотелось бы говорить в более оптимистическом тоне. Отдельные очерки, статьи, книги, проникнутые подлинным историзмом мышления, уже выходят из печати. Среди них выделяю талантливое, новаторское по мысли и яркое по изложению исследование Генриха Орлова «Русский советский симфонизм», о котором уже упомянул Б. М. Ярустовский. Желательно, однако, чтобы именно на такие исследования быстрее откликался библиографический отдел журнала «Советская музыка»!..

И последнее — о затронутых в нашей беседе вопросах педагогики. Конечно, будущее исторического музыкознания неразрывно связано с теми, кого мы воспитываем и кто идет нам на

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Друскин

Содержание