Выпуск № 3 (352) | 1968 - страница 69

мя романтическая структура и развернутый мелос были присущи словацкой музыке. Сейчас мы решаем другие проблемы музыкальной выразительности.

— Словацкая музыкальная критика бывает порой нетерпелива и немилосердна к авторам, в то время как именно она часто остается в долгу перед словацкой музыкальной культурой в оценке произведений, появившихся в последнее время.

— Вы правы, ситуация не всегда такова, как она выглядит на первый взгляд. С большим интересом я наблюдаю за творчеством своих ровесников. В двадцатом веке появились большие возможности для индивидуального развития композиторов, и в поисках стилистического синтеза каждый идет своей дорогой. Это относится к композиторам как среднего, так и младшего поколения. Все они люди из плоти и крови, самостоятельно мыслящие, поэтому радостно сознавать, что каждый из них идет своим путем к своей цели. Техника композиции XX столетия так разнообразна и богата, она несет в себе столько новых, неожиданных возможностей для выражения своих мыслей, что остается только радоваться тому, сколько разных индивидуальностей примет участие в изображении нашего завтра. Сейчас можно сказать, что мы пока еще далеки от своей цели, но кто может, положа руку на сердце, сказать, что существует конец в развитии искусства? Что может быть прекраснее новых путей к новым целям? Только в поисках новых идеалов рождаются новые прекрасные произведения.

Интервью вел Марош Вайдичка
Перевела с чешского Т. Чаландзия

...с Г. В. Хенце

— «В настоящее время вырисовываются два пути развития новейшей музыки» — такого мнения придерживаются постоянно экспериментирующие авангардисты, подобные же высказывания можно встретить и у таких музыкантов, как Вы, г-н профессор, — музыкантов, стремящихся выработать так называемый «консолидированный» язык. Считаете ли Вы, что эксперименты молодых авангардистов все еще необходимы?

— Я не считаю особенно острыми проблемы, о которых Вы говорите. Я сам, как Вы знаете, уже с 1950 года стал в своих экспериментах на путь консолидации, чтобы как можно скорее получить в свое распоряжение систему выразительных средств, которая соответствовала бы моим художественным замыслам. Я полагаю, что эксперименты молодых авангардистов (пока они молоды) не только необходимы, но естественны. Когда человек молод, он экспериментирует в любой сфере деятельности, вступая в противоречие с уже сложившимися ситуациями — традициями, которые он воспринимает как препятствия. В дальнейшем часто к нему приходит более точное и широкое понимание вещей. Что же касается экспериментирования более старшего поколения, то я предпочел бы не высказываться по этому поводу.

— Ощущаете ли Вы себя одиноким на избранном пути или же находите своих единомышленников среди композиторов Вашего или более молодого поколения?

— В какой-то степени я ощущаю одиночество, но не жалею об этом; может быть, если музыка когда-нибудь оставит мне досуг, я напишу или расскажу — почему. В то же время я радуюсь, встречаясь с близкими мне взглядами. Например, Пендерецкий в последнее время сочиняет музыку, в которой сила духовного и эмоционального начала породила, как мне кажется, простоту и одновременно значительность, далеко отторгнувшие его произведения от понятия авангарда. Произведения Ноно тоже неоднократно производили на меня сильное впечатление, но в последнее время я стал его меньше понимать.

— Как Вы относитесь к экспериментам с электронными звуковыми средствами? Проводили ли Вы сами опыты подобного рода?

— У меня создается впечатление (которое я разделяю с Булезом), что электронная музыка не может развиваться дальше. Рядовому слушателю со сформировавшимися вкусами феномен ее представляется чем-то вроде осовремененного «таинства» страстной пятницы или же поступи валькирий; но далеко не каждый может длительное время одобрять подобное несообразие. Я (в противоположность Булезу) никогда не работал с электронными звуковыми средствами. Все мои эксперименты всегда направлены на создание ясных образов. Вообще я считаю, что открытия и находки не есть обязательно результат долгих поисков и экспери-

_________

«Melos», 1967, № 11. Печатается с некоторыми сокращениями.

Ганс Вернер Хенце (род. в 1926 году) — известный немецкий композитор, автор многих произведений, охватывающих различные жанры. Его перу принадлежат оперы «Чудесный театр», «Бульвар одиночества», «Король-Олень», «Принц Гомбургский», «Молодой лорд», «Бассариды», балеты, в том числе «Ундина», несколько симфоний, концертов и большое количество вокально-инструментальных сочинений. Его оркестровое «Andante cantabile» посвящено движению Сопротивления.

ментирования. Скорее их можно объяснить как неизвестную до сих пор музыкальную тему, на раскрытии которой сосредоточиваешь усилия во время работы. При этом вся такая работа должна быть сконцентрирована внутри, в личности пишущего, а не направлена вовне.

В настоящее время наблюдается общая склонность видеть и обсуждать почти исключительно внешнее. В то время как ученые отваживаются вести наступление на самые скрытые центры человеческой психики, музыканты не продвигаются дальше «материальных окраин» своего искусства; создается впечатление, что музыка, как будто спасаясь от себя самой, уже дошла до отрицания своей сущности.

— Считаете ли Вы жизненным романтизм? Стремитесь ли Вы работать в русле его традиций, хотя и при помощи новых средств? Или Вы придерживаетесь тех сознательно антиромантических позиций, как их понимали в эпоху «новой деловитости» и даже потом, в течение первого периода становления современной музыки?

— Для меня не существует романтизм или противоположное ему направление. Я стремлюсь к определенной образной ясности, к здоровой истине, к точной зарисовке ощущения, душевного состояния, передаче атмосферы. Именно над выражением этих моментов я и работал всю жизнь. Но можно ли это назвать традициями романтизма или нет, мне судить трудно. Кстати, нововенская школа, относящаяся к первому периоду становления современной музыки, не была антиромантической. Когда я применял опыт этой школы, то это означало, вероятно, если не дальнейшее развитие, то другой аспект именно того романтизма, который существовал в этой школе в скрытом состоянии.

— Можно ли прийти к новой, более высокоорганизованной форме, аналогичной форме фуги или сонаты?

— Все возможно. Но необходимо ли это? Вся моя музыка представляет собой стремление к форме, к какому-то порядку, и даже неудача формы — все равно есть какое-то выражение, какая-то композиция, что-то подтверждающая. Я считаю, что проблема «соната — фуга» будет постоянно возвращаться к нам и требовать ответа.

— Штокгаузен и Булез также пытаются найти новые формы, но пока безуспешно. Как Вы расцениваете эти стремления?

— Я ничего не знаю об этих попытках. Последнее произведение Булеза — «Eclat», которое я слушал и которое мне запомнилось по сольной партии рояля, исполнявшейся им в 1960 году в Кёльне, не показалось мне интересным в этом плане.

— Приводит ли Вас Ваша работа в оперном жанре к решениям, отличным от решений Штокгаузена и Булеза?

— О Булезе я знаю только благодаря интервью по Нью-Йоркскому радио, что оперу он считает мертвым жанром, а «Воццека» — вообще последней оперой. Этих сведений слишком мало, чтобы судить о том, могут ли мои занятия в области оперы привести к другим решениям, нежели у Булеза, хотя я почти уверен, что это возможно. Штокгаузен же, как мне сообщили, считает оперу слишком «грязным» делом, чтобы заниматься ею, поэтому я весьма удивился, услышав, что он ищет какие-то новые решения в этом жанре.

За двадцать лет работы в оперном жанре у меня выработался свой взгляд на него, вытекающий из общего отношения к проблеме музыкальной формы и конкретного содержания самих произведений. Кроме того, в опере должны быть воплощены гуманистические и политические тенденции. Все эти идеи нашли свое отражение в моих «Бассаридах»¹. Вообще, любые стремления в опере будут иметь определенный смысл, если в их основу положены гуманные побуждения и если их осуществление будет нести в себе миролюбивую антифашистскую направленность.

— Удалось ли додекафонии обогатить вокальные формы или же она не имеет сколько-нибудь серьезного значения — ни для оперы, ни вообще для пения?

— Мне кажется, что обогащение вокальной выразительности происходит от случая к случаю в результате работы самих певцов. Действительное значение для оперы и пения имеет не тот или иной метод написания музыки, а конкретно то, что написано, независимо от метода.

— Какого Вы мнения о Стравинском с момента написания им «Агона»?

— В отличие от многих моих коллег, я считаю неправильным порицать его позднюю музыку. Может быть, я должен при этом напомнить, что написал в его честь «Принца Гомбургского» — оперу, в которой действие и музыка в основном вращаются вокруг «великих проблем»: вдохновение противопоставляется насилию, интуиция — грубой материальности, четкая форма — бесформенности. Это произведение было создано много позже «Агона».

Я убежден, что скоро всевозможные «гроздья», «серийные речитативы» и всяческие «случайности» будут окончательно исчерпаны, и молодой композитор тщетно станет озираться в этой пустыне в поисках пищи для своей изголодавшейся

_________

1 «Бассариды» — последняя, девятая по счету, опера Хенце на сюжет «Вакханок» Еврипида. Ее премьера состоялась летом 1966 года в Зальцбурге.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

...с Г. В. Хенце

Содержание