Выпуск № 3 (352) | 1968 - страница 50

Взгляд на оперу Глинки как на произведение чисто лирическое и лишенное драматического развития по существу не нов. Его разделяли многие современники Боткина, в частности Даргомыжский и Н. Ф. Христианович.

Тем не менее Боткин, присутствовавший 2 июня 1849 года на 101-м представлении «Жизни за царя» («немаловажное доказательство в пользу оперы», по его словам), весьма сочувственно отметил некоторые подробности творения Глинки: «Вокализация всех нумеров оперы показывает совершенное познание относительных средств голосов; в дуэтах и morceaux d’ensemble голоса ведены превосходно, хоры употреблены без аффектации и натяжки. Мелодический стиль вокальных частей искусно оттенен симфоническими эффектами оркестровки. Гармония М. И. Глинки всегда умна, обдумана, оригинальна и носит на себе отпечаток науки. Смелые неожиданные модуляции и аккорды, поражающие своей звучностью, богатство инструментации <...> До сих пор мало обращали внимания на увертюру; это симфоническое произведение, крайне замечательное по своей концепции и по отсутствию характера драматической программы, в который вдались все новые увертюры»²².

В жестокое заблуждение Боткин впадает при оценке симфонического творчества Глинки, в частности его «Камаринской» и «Арагонской хоты». Новаторское значение этих творений осталось совершенно за пределами его понимания. То, что эти сочинения удостоились недавно высокого эпитета «классической музыки»²³Боткин считает не чем иным, как чистым недоразумением. Он искренно удивлен: «...строгое соблюдение одной внешней формы едва ли дает еще право на название классической композиции. Такое название может принадлежать только произведениям, которые при строгом соблюдении формы отличаются еще и богатством содержания. Но что может быть классичностью в упомянутых пьесах г. Глинки, отличающихся слабыми контрапунктическими замашками, неопределенностью формы и бедностью фантазии»²⁴.

Достойно недоумения, как это Боткин начисто отказывает произведениям Глинки и в художественных, и в технических достоинствах, решительно расходясь с мнением всей передовой русской музыкальной критики. Возражавший Боткину анонимный критик из «Москвитянина» писал: «Подобные вещи странно видеть в печати»²⁵.

Еще в одной из ранних статей — «Концерт Леопольда фон-Майера в зале Петровского театра 7 марта» — Боткин выразил безмерную силу восторга и преклонения перед Бетховеном. Потрясенный его увертюрой из музыки к «Эгмонту», Боткин писал: «Какая жизнь, какая беспредельная свобода в этом создании! Тут нет ни одной мертвой, незначительной ноты: все, что звук имеет в себе простодушного, страстного, любящего, нежного, мощного, переливается тут и соединяется, наконец, в торжественный победоносный восторг, гимн, воспеваемый вдохновенным художником... Торжественною, святою гармониею исполнилась душа; как кора, спали с нее впечатления вседневности, дух просветленного искусства прикоснулся ея и радостно затрепетала она, объятая блаженством! Дивный, великий художник! где взял ты столько могущества, столько страсти, святой любви, где взял ты столько вдохновенных звуков...»²⁶.

Вскоре Боткин проявляет стремление углубиться в философское содержание бетховенского творчества. Правда, попытка эта не выходила за пределы активно осваивавшейся в эти годы кружком Станкевича эстетики немецкого романтизма и философской системы Гегеля. В образах, заимствованных из гегелевской эстетики, он говорит о «проявлениях абсолютного духа» в музыке Бетховена, «истинное понимание которого дается вдохновением». Боткин продолжает: «Что предощущал Гайдн, к чему стремился Моцарт, то высказал Бетховен, он положил истинное, духовное основание своему великому искусству»²⁷.

Квартетное творчество великих мастеров венской школы всегда было для Боткина областью музыки, которую он ценил превыше всего. Перед этой музыкой он буквально благоговел. В ней его музыкальные устремления находили наиболее полный и многосторонний отзвук: «...я много наслаждался квартетами Гайдна, Моцарта и Бетховена и в старые годы даже сам пилил их. Хорошо сделанный квартет я променяю только на превосходно спетую оперу», — пишет он И. С. Тургеневу 18 июня 1853 года.

_________

²²См.: «Отечественные записки», 1849, июль. Смесь. Музыкальная хроника.

²³Боткин здесь, несомненно, имеет в виду восторженный отзыв об этих произведениях, данный Одоевским в статье «О русских концертах Общества посещения бедных в музыкальном отношении» (см.: В. Ф. Одоевский. Музыкально-литературное наследие. М., Музгиз, 1956, стр. 225–229).

²⁴В. Боткин. Музыкальный вечер из классической музыки гг. Оноре и Грасси в зале Благородного Собрания. «Московские ведомости», 1851, 17 апреля, № 46.

²⁵См.: «Москвитянин», 1851, июль, № 13. ч. 4. стр. 71.

²⁶В. П. Боткин. Соч., т. III, стр. 22–23.

²⁷В. П. Боткин. Итальянская и германская музыка. Соч., т. III, стр. 40–41.

В малоизвестной статье «Музыкальный вечер из классической музыки гг. Оноре и Грасси в зале Благородного Собрания» Боткин обосновывает свою любовь к квартетному жанру. Устанавливая преимущества смычкового квартета перед всеми другими инструментальными ансамблями с прибавлением фортепиано, он заявляет: «...трио и квартеты с фортепьянами не могут производить на публику того впечатления, какое, например, производят пьесы, написанные для одних смычковых инструментов. То, что в квартете или в оркестре разнообразится индивидуальностию каждого инструмента, в фортепьянном квартете или трио сглаживается однообразием звука фортепьян, которое все-таки играет главную роль в сочинениях этого рода, — а звук этот сухо и безжизненно отделяется от влажного, волнующегося звука смычковых инструментов. Наконец, за развитием мотивов и мелодий несравненно легче следить в смычковом квартете, нежели в трио или квартете с фортепьянами, а потому надобно иметь много исключительного интереса к этого рода композициям, чтобы музыкальное чувство действительно находило в них удовольствие»²⁸.

В своем понимании квартетного искусства Боткин проявил большую чуткость. Как тонко и метко определение «влажного, волнующегося звука смычковых», не сливающегося, по мнению Боткина, со звучанием фортепиано. Невольно приходит на память аналогичное наблюдение Чайковского, отметившего незадолго до создания своего трио «Памяти великого художника» противоестественность сочетания фортепиано со струнными, «взаимно отталкивающими друг друга».

Нельзя, однако же, сказать, что фортепиано как сольный инструмент не пользовалось признанием Боткина. Сколь высоко он ценил его, доказывает следующее высказывание, относящееся еще к 30-м годам: «Какой бедный инструмент фортепиано! — восклицают великие знатоки музыки, забывая, что для этого бедного инструмента Бетховен написал столько своих дивных великих сонат. Конечно, всякий инструмент имеет свои недостатки: фортепиано больше, нежели скрипка и виолончель: они не могут долго выдерживать тона, не имеют плавного легато и, наконец, — главное — слабы для выражения. Но зато они имеют важное преимущество перед струнными и всякими инструментами — гармонию, и это вознаграждает отчасти недостатки их»²⁹.

Чем же привлекала Боткина квартетная музыка, какими достоинствами она, по его мнению, обладает? Наиболее отличительная сторона квартетной музыки заключается в ее гибкой и разнообразной полифонической природе или, как он говорит, «в самой сущности квартетного стиля, которого основное начало состоит в постоянном стремлении дать каждому из голосов своих возможную степень самостоятельности, не давая в то же время ни одному исключительного господства над другими. Создавая из различных самостоятельных голосов одно целое, этот стиль в то же время требует, чтобы каждый из голосов сохранял вполне все оттенки своего индивидуального характера. Из музыкальных инструментов одни только смычковые владеют всеми качествами, необходимыми для того, чтобы, передавая ensemble квартетной пьесы, в то же время исполнять каждый голос отдельно от других, самостоятельно и именно с тем колоритом и оттенками, сохранение которых необходимо для того, чтобы мысль квартетной композиции получила живой интерес»³⁰.

Моцарт, Гайдн и Бетховен в совершенной степени обладали такой именно техникой свободного инструментального письма. В отрывке, посвященном одному из струнных квинтетов Моцарта, Боткин выразил восхищение перед творческим гением композитора: «Что это за прелестное создание! Что за нежная, кроткая фантазия, что за сладость в этих, как будто в воздухе играющих мелодиях; и при том какая ясность и простота в развитии их, какая грация в подробностях! Здесь ни одна фраза не оставлена в стороне; мотивы, появившись попеременно, возвращаются; то сплетаются они друг с другом, то снова расходятся, меняют цвета и переливы, дробятся между инструментами, сохраняя каждый в основе своей первоначальный очерк. Следовать за этою взаимною игрою и развитием мотивов — одно из очарований квартетной музыки»³¹.

Моцарт — один из любимейших композиторов Боткина и не только как автор камерной музыки. Его «Дон Жуан» — величайшая из всех опер, таящая в себе «столько огня, творческой мысли, полета, вдохновения, которое так и рвется из каждой мелодии, из каждой фразы аккомпанемента, столько нежности, страсти и такой трогательной наивности...»³².

Иную оценку заслужил cis-moll’ный квартет ор. 131 Бетховена (Боткин ошибочно именует

_________

²⁸См.: «Московские ведомости», 1851, 17 апреля, № 46.

²⁹В. П. Боткин. Концерт Леопольда фон-Мейера в зале Петровского театра, 7-го марта. Соч., т. III, стр. 23–24.

³⁰В. П. Боткин. Об эстетическом значении новой фортепьянной школы. Соч., т. III, стр. 69.

³¹В. П. Боткин. Музыкальный вечер из классической музыки гг. Оноре и Грасси в зале Благородного Собрания. «Московские ведомости», 1851, 17 апреля, № 46.

³²В. П. Боткин. Итальянская опера в Петербурге в 1849. Соч., т. III, стр. 60.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание