Выпуск № 3 (352) | 1968 - страница 51

его до-минорным op. 134): «Как бы ни был велик гений Бетховена, а, к сожалению, годы и время брали свое, — и по мере того, как свободный поток вдохновения его иссякал, Бетховен заменял его отвлеченным контрапунктом. Только недостаток вдохновения мог заставить его исключительно предаться контрапунктной форме. В произведениях лучшей эпохи его творчества такого исключительного предпочтения не заметно: если в них является контрапункт, то слушатель не чувствует его, потому что над ним преобладает вдохновение и фантазия. Наука составляет в них едва заметный элемент, и забываешь всю строгость этих форм: так облачены они жизнию и одушевлением. Нигде наука и фантазия не требуют такого неразрывного слияния, как в музыке, и чем менее чувствуется для слушателя эта наука, тем более компонист усвоил ее. Теоретическое знание имеет большое значение, но тогда только, когда компонист одарен музыкальною фантазией. К сожалению, музыканты не хотят отдавать себе в этом ясного отчета, точно так же как не хотят отдать себе отчета в употреблении слов: классическая музыка»³³.

Мысль Боткина о единстве и неразрывном слиянии вдохновения и мастерства, безусловно, справедлива, однако применительно к последним квартетам Бетховена она нуждается в очень серьезных коррективах. К счастью, десятью годами позднее Боткин изменил прежнюю точку зрения и даже склонен был признать сочинения Бетховена последнего периода вершиной его творческих достижений.

Будучи в 1862 году в Париже, он «завел у себя раз в неделю квартет, составленный из артистов, поставивших себе специальною целию последние квартеты Бетховена», — сообщает он сестре Марии и Фету в письме от 28 января 1862 года. «Это, — продолжает он, — дало мне возможность хорошо узнать последний и самый потрясающий стиль Бетховена»³⁴. В письме к Фету от 15 ноября 1863 года Боткин с удовлетворением отмечает: «А доказательство моего внутреннего успокоения служит для меня то, что вчера вечером в одном доме слушал я один из последних квартетов Бетховена, переложенный на два фортепьяно, — и чувствовал всю красоту и величие его»³⁵.

Еще сильнее и глубже восторженные чувства Боткина к последним квартетам Бетховена вылились в замечательных словах его парижского письма к Тургеневу от 25 октября 1865 года: «...слушая эти квартеты Л. Бетховена, забываешь, что слушаешь музыку, они уносят в иные сферы. Это сплетение и расплетение аккордов, этот решительный и постоянно неожиданный могучий ход баса, эти молниеносные взрывы первой скрипки, на мгновение освещающие волны стремящихся аккордов, — что это такое, — какой это мир?»³⁶.

Вызывает, однако, удивление, что, восторгаясь квартетами Бетховена, Боткин обходит почти полным молчанием его симфонии. Лишь однажды, упоминая о «тайне очарования» столь близкой ему немецкой музыки, он высказался о бетховенских симфониях, с которыми «по драматическому движению могут стать наряду разве только лучшие произведения Шекспира»³⁷.

Немало умного, талантливого сказано Боткиным о камерной музыке Шуберта в статье «Музыкальный вечер из классической музыки гг. Оноре и Грасси...».

Упоминаемый в этой статье квартет Мендельсона почти обойден молчанием. И не случайно. В 50-е годы Боткин заметно охладевает к творчеству этого композитора, к которому некогда питал самую искреннюю симпатию. Ранее ораторию Мендельсона «Павел» он считал величайшим музыкальным созданием своего времени. «...Боже мой! — восхищался Боткин, — сколько великих, глубоких идей рассыпано тут, какая колоссальность, величие в характере, какой яркий колорит во всех подробностях; тут нет ничего мелкого — все полно, все проникнуто чистым, глубоким, возвышенным чувством; но кому я пишу это? — мое холодное слово никогда не даст даже малейшего предчувствия того, что здесь передано в звуках»³⁸. А в письме к Тургеневу 18 июня 1853 года Боткин дал оценку творчеству Мендельсона, исходя на сей раз из более критического отношения: «Что касается до Мендельсона, — то каюсь, — я до него небольшой охотник. Из симфоний его я знаю только одну, которая мне очень нравится, но не помню, которая она. А все-таки, упаси бог слушать ее после какой-нибудь (кроме Девятой) симфонии Бетховена. Трио мендельсоновских я не люблю; в квартетах его попадаются отличные вещи, но по моему вкусу, этих отличных вещей не много. Мне кажется, у Мендельсона было больше науки и соображения, нежели фантазии и изобретательно-

_________

³³В. П. Боткин. Музыкальный вечер из классической музыки гг. Оноре и Грасси в зале Благородного Собрания. «Московские ведомости», 1851, 17 апреля, № 46.

³⁴А. А. Фет. Мои воспоминания (1848–1889), ч. I. М., 1890, стр. 388.

³⁵Там же, стр. 443.

³⁶В. П. Боткин и И. С. Тургенев. Цит. изд., стр. 225–226.

³⁷В. П. Боткин. Итальянская опера в Петербурге в 1849. Соч., т. III, стр. 58.

³⁸В. П. Боткин. Оле-Буль. — Брейтинг.— Sing-Academie. Соч., т. III, стр. 31.

сти <...>. Да, впрочем, прослушай мендельсоновское трио или симфонию после трио или симфонии Бетховена — как сухи, не просты, как тяжелы в развитии идеи его в сравнении с Бетховеном! У меня есть здесь приятель пьянист Honnore, к которому я принужден был перестать ходить: так он замучил меня мендельсоновскими трио. — Как нарочно, милый Ив[ан] Серг[еевич], я все поперечу тебе: но ведь это не из самолюбия, а только потому, что, во-первых, я совершенно откровенен с тобою, а во-вторых, потому, что, говоря с тобою, я не боюсь соврать и высказываю прямо то, что я думаю и как мне кажется»³⁹. Этому мнению о Мендельсоне Боткин остался верен, так же как, впрочем, и примкнувшие к нему впоследствии многие отечественные музыканты.

Зато в признании великой исторической роли Шопена он проявил подлинную чуткость и широту понимания. Здесь он оказался проницательнее и дальновиднее многих своих соотечественников, в том числе и Одоевского⁴⁰ — наиболее передового из них. Еще в 1834 году Боткин, скрывшийся под псевдонимом «Василий Фортепианов», приветствовал инициативу А. А. Герке, решившегося выступить с произведениями Шопена, тогда еще почти неизвестными петербургским слушателям. «Правда, — с сожалением отмечает Боткин, — что творения Шопеня (Chopin) уже года три или четыре лежат в здешних музыкальных магазинах; до сих пор, кажется, еще никто не пытался преодолеть необычайные трудности, которыми наполнены эти творения. Если Шопень решится когда-нибудь писать человеколюбивее, если он будет хотя несколько щадить физические способности фортепианиста, то он, конечно, займет почетное место в числе известнейших композиторов. Творения его отличаются большим изяществом, певкостию в cantabile, оригинальностию в идеях и пассажах: аккомпанементы его иногда слишком сложны, но между тем в них заметна рука мастера своего дела. Концерт en mi-mineur, сыгранный г-м Герке, достоин быть в репертуаре лучших фортепианистов»⁴¹.

В 1850 году в статье «Об эстетическом значении новой фортепьянной школы» Боткин вновь обращается к Шопену, пытаясь обосновать историческую роль великого композитора как реформатора фортепианного искусства. По заявлению Боткина, чисто виртуозное, эстрадное направление в фортепианном творчестве до появления Шопена представляло собою не что иное, как «нескончаемую болтовню, в которой чувства и одушевления не было и признака. Но явился Шопен — и несчастное фортепиано, которое под прозаическим влиянием целого ряда искусников чуть-чуть не унизилось до степени какой-то музыкальной трещотки, вдруг от прикосновения его необыкновенного художнического таланта одушевилось дыханием поэзии».

Гениальность Шопена для Боткина вне всякого сомнения. Истинных вершин в этом смысле Шопен достигает, по мнению Боткина, «в изобретении мелодий, поэтически одушевленных и облеченных в самые интересные и великолепные ходы гармонии». Это наиболее ощущается в небольших пьесах композитора, представляющих собой «истинно лирические вдохновения!». В них, как он утверждает, доподлинно торжествует его художественная индивидуальность.

Зато в произведениях крупной формы Шопен, по мнению Боткина, увлекается на путь ему чуждый и вследствие этого впадает в «ложную изысканную оригинальность». Столь привлекательная для Боткина «романтическая туманность» и «страстная меланхолия» сменяются у Шопена «непроницаемым мраком безвыходного хаоса». «Странное расположение к излишней хроматичности увлекает его иногда в хаос, и именно эта излишняя хроматичность составляет темную сторону его гениального дарования». В каких, однако, произведениях, по его мнению, обнаруживаются эти «недостатки», Боткин умалчивает.

Важно отметить, что с именем Шопена Боткин справедливо связывает глубоко прогрессивный по своим последствиям исторический поворот в развитии мировой фортепианной школы. Великий славянский художник, по меткому слову Боткина, привнес в музыку свой неповторимо оригинальный язык, одухотворенный дыханием подлинной поэзии. Однако в субъективном восприятии критика Шопен преломляется исключительно как поэт «вечернего полусумрака», «грустно-страстного романтизма», «туманного и задумчивого колорита». В них якобы таится непередаваемая прелесть и неповторимое очарование его творческой личности. Не в силу ли этих особенностей музыка Шопена, как полагает Боткин, оказывается доступной лишь натурам избранным, обладающим «очень тонко и артистически развитым музыкальным чувством». Верный своему романтико-идеалистическому догмату и самодовлеющей «чистой художественности», он отказывает шопеновской музыке в праве на популярность, полагая, впрочем, что она к этому стремится. Нетрудно уловить и другие уязвимые стороны боткинской концепции Шопена. И все же в ряде

_________

³⁹В. П. Боткин и И. С. Тургенев. Цит. изд., стр. 43–44.

⁴⁰См.: Гр. Бернандт. Шопен в России. «Советская музыка», 1960, № 2, стр. 32.

⁴¹Василий Фортепианов. Концерт г. Герке в пользу бедных (11 апреля). «Сын отечества» и «Северный архив», 1834, стр. 602–603.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание