Н. П. Рождественская

Человеческая память несовершенна, и многие события жизни со временем стираются совсем или теряют свою яркость. Но многое, по-настоящему взволновавшее ум и сердце, живет, не меркнет, несмотря на то что прошли уже годы, несмотря на то что были уже другие события, загромоздившие память...

Прошло четверть века с марта 1943 года, когда всех нас потрясло известие о смерти Сергея Васильевича Рахманинова, а переживания тех дней отчетливо запечатлелись в сознании, как будто и не было этих двадцати пяти лет.

Романсы Рахманинова...

С ними связаны радости юности, непередаваемые восторги первого знакомства с их гармонией, мелодикой, удивительной, до слез трогающей чистотой... Тогда я даже не могла себе представить, что когда-нибудь буду сама петь их. Но время шло, мечта начала осуществляться, и романсы один за другим стали входить в мой репертуар. Они не только доставляли творческую радость... Они становились моими самыми близкими друзьями, спутниками жизни. В них все было дорого, и поэтому я с особой осторожностью их разучивала, боясь пропустить все авторские пометки, требования и указания или не суметь выполнить их.

Особенным событием для меня стала работа над партией Франчески.

В те времена на радио уже весной в присутствии всего коллектива вокалистов обсуждался план будущего сезона. Н. С. Голованов передал мне маленькую записку, на которой стояло всего несколько строк. Почерк у Николая Семеновича очень неразборчивый, и я, прочитав записку, не сразу поверила тому, что там было написано, и решила, что я не так поняла ее смысл. Я еще раз перечитала записку и с недоумением посмотрела на Николая Семеновича. Он улыбнулся, кивнул мне и подтвердил, что я его поняла правильно — в течение лета приготовить партию ФРАНЧЕСКИ! Да ведь она была написана для таких певиц, как А. В. Нежданова и Н. В. Салина!

Само собой разумеется, что в отпуск я никуда не поехала, что ни на один день не рассталась с клавиром рахманиновской оперы, что ездила к Салиной (она тогда жила в Измайлове, в Доме престарелых актеров). В ее комнате многое напоминало прошлое: фотографии в ролях, программы, пожелтевший лавровый венок — все, что было дорого ее актерскому сердцу. Она мне рассказала о том, как работала с Рахманиновым над партией Франчески, говорила, что арию, написанную для Неждановой, ей всегда было трудно петь, но весь драматический дуэт с Паоло, наоборот, было неудобно петь Антонине Васильевне, он оказался слишком напряженным для ее легкого голоса и очень мощно оркестрован. Антонина Васильевна скоро отказалась от исполнения этой партии, а для Салиной Рахманинов в некоторых фразах несколько изменил тесситуру.

Я специально ездила в Клин, в музей П. И. Чайковского, куда Салина передала этот клавир с пометками Рахманинова, и изучала поправки. Правда, Николай Семенович не позволил мне делать эти отступления, и я пела все в оригинальной редакции.

К осени я знала партию досконально. Когда начались оркестровые репетиции, на них очень часто приходила Антонина Васильевна. Желая помочь мне постичь и посильно преодолеть встававшие передо мной сложности в исполнении этой труднейшей роли, она пропевала своим божественным голосом отдельные фразы.

Репетиции начинались в 9 утра. В это время голос еще «спит» и не всегда удается справиться с вокальными трудностями. Но Николай Семенович, как правило, репетицию начинал с самого трудного места — с арии. Да мало того, если удавалось удачно взять все верхние ноты piano, он заставлял повторить еще и еще раз, уверяя, что повторяет из-за неполадок в оркестре. А в действительности, конечно, он хотел быть абсолютно уверенным в том, что удачное piano — не случайность, да еще в 9 утра!

Я как-то решила «поябедничать» и попросила Антонину Васильевну вступиться и «защитить» меня от таких ранних репетиций, когда голос совершенно «не распет».

И что же она мне ответила?!

— А как же птицы? Они просыпаются и сразу поют...

Я была совершенно обезоружена. Тогда я еще не знала, что сама Антонина Васильевна всегда вставала очень рано и сразу, не распеваясь, могла безупречно спеть арию с колокольчиками из «Лакме».

Так из моей «кляузы» ничего и не вышло: мы продолжали репетировать с 9 утра и начинали петь самые трудные места.

Я бесконечно благодарна Голованову за такую тщательную работу над этой чудесной партией, за те творческие усилия, которые надо было сделать, чтобы во чтобы то ни стало преодолеть трудности и оправдать доверие Николая Семеновича и достойно ответить на его записку.

Опера прошла несколько раз и в открытом исполнении, и по радио. Во время войны она была записана на пленку. Электрическое напряжение тогда было ниже обычного уровня и, когда впоследствии пробовали давать эту запись при нормальном напряжении, она зазвучала почти на 1½ тона выше, что привело к ускоре-

нию темпов и неестественному звучанию голосов. Николай Семенович как-то услышал эту запись по радио, был очень огорчен и попросил временно не давать ее в эфир. К сожалению, его просьбу неправильно поняли, и запись размагнитили... А это была одна из выдающихся работ Голованова. Остается утешать себя тем, что очень многие слышали эту оперу и оценили красоту и значительность создания Сергея Васильевича Рахманинова.

Перебирая в памяти подробности последних дней марта 1943 года, как будто сейчас вижу ряд афиш, анонсирующих в лучших залах Москвы концерты, посвященные семидесятилетию со дня рождения Рахманинова.

Москва готовилась широко отметить эту дату. Я должна была участвовать в концерте 1 апреля в Октябрьском зале. Программу из моих любимых рахманиновских романсов («Сирень», «Сон», «Ночь печальна», «Диссонанс») я готовила с А. Б. Гольденвейзером. Его участие в этом концерте, как соученика Сергея Васильевича по консерватории, было для меня особенно значимо.

Концерт этот действительно состоялся в назначенный день, но он уже носил совершенно другой характер: за несколько дней до этого пришла весть о кончине Сергея Васильевича, и наше выступление из праздничного превратилось в концерт памяти о великом музыканте. Я помню, мне было очень трудно сдержать слезы во время выступления, и я просто не рискнула спеть арию Франчески — так тяжело тогда мы переживали смерть нашего великого, неповторимого соотечественника.

А. Кандинский

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ

Картины русского народного быта, русской природы занимают в творчестве Рахманинова одно из видных мест. Своеобразно раскрывая эпическую тему в искусстве, композитор обращается к исконным жанрам народной музыки, органично претворяет элементы древней культуры знаменного распева.

Предшественники Рахманинова — Римский-Корсаков, Мусоргский, Бородин лишь эпизодически разрабатывали этот глубинный интонационный пласт русской национальной мелодики. У Рахманинова же он приобрел большое значение. Композитор обращается к нему как к художественному средству для передачи разнообразных и сложных психологических состояний, для создания драматических коллизий, философских концепций. В связи с этим чрезвычайно плодотворным оказалось сближение оборотов знаменного распева с другими мелодическими пластами. Они соединяются у Рахманинова с элементами протяжной песни, входят в состав лирико-патетических и лирико-созерцательных тем (вспомним певучую мелодию главной партии первой части Второй симфонии или декламационные фразы в теме второй части Второго концерта), прослушиваются в танцевальных и фантастически окрашенных колокольных звучаниях (разработка первой части Третьей симфонии), неожиданно приобретают черты торжественного марша (начало финала Первой симфонии).

Особенный интерес представляют два крупных произведения, в которых композитор непосредственно обратился к жанрам русской культовой музыки. Это «Литургия Иоанна Златоуста» (1910) и «Всенощное бдение» (1915)¹ — хоровые циклы, в которых Рахманинов сумел «открыть до глубокого дна» русское начало в интонациях хорового культового пения². Правда, до последнего времени в них усматривалось лишь отражение идейных противоречий в творчестве Рахманинова, переживавшего мистические настроения, характерные для части русской интеллигенции предоктябрьского периода. Справедлива ли такая точка зрения?

Рахманинов был художником, глубоко любившим свою Родину, свой народ, художественно чутко воспринимавшим все проявления национального характера в культуре и искусстве. Вспомним, что детство композитора прошло в Новгороде, с его замечательными памятниками старинной русской архитектуры, с колокольными звонами и хоровым пением в соборах, где еще мальчиком он нередко бывал со своей бабушкой. Замыслы «Литургии» и «Всенощной» увлекли Рахманинова прежде всего как музыканта. В своих письмах композитор говорит о «Литургии» как о давней и заветной мечте, рассказывает о том наслаждении, с которым он работал над сочинением.

Вполне естественны аналогии между этими хоровыми циклами Рахманинова и теми произведениями русских композиторов, в которых образы христианской мифологии, церковная обрядность и религиозная этика послужили поводом для постановки и решения актуальных нравственно-философских, исторических проблем (назовем

_________

¹ В 1967 году фирма «Мелодия» выпустила грампластинку с записью «Всенощного бдения». Исполнители: Государственный академический Русский хор СССР под управлением А. Свешникова, солисты К. Коркан, К. Огневой.

² Б. В. Асафьев. Избранные труды, т. II. М., изд. АН СССР, 1954, стр. 295.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Н. П. Рождественская

А. Кандинский

ПАМЯТНИКИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ

Содержание