Выпуск № 3 (352) | 1968 - страница 62

инструментов с магнитофонными записями, у других — необычная рассадка оркестра, у третьих — особые методы конструирования звуков — математические, электроакустические, графические. Не было недостатка в широковещательных декларациях — порой саморекламных или туманно-выспренних. «В целях максимальной концентрации звуков я исключаю воздействия мелодические, ритмические и динамические», — гордо утверждал автор «нефигуративной» музыки швед Мортенсон. «Я был всецело поглощен проблемами формализации и автоматизации музыкального языка», — предупреждал молодой румын Аурел Строе. «Скоро мы откажемся от всего «нормального» и обратим свои искания к самым крайним случайностям...» — угрожал Иво Малец из Загреба, предлагая аудитории свою претенциозную «Кантату для нее». А 35-летний француз Франсуа Байль заговорил в совсем уже старомодном мистико-символическом ключе: «От музыки мы ждем только одного — чтобы она ввела нас в туннель, в тот черный туннель, который существует в каждом из нас».

Но дело, конечно, не в словесных декларациях, а в художественном результате.

Показательный пример — симфония Витольда Лютославского, едва ли не самого одаренного и глубокого композитора современной Польши. Представляя слушателям свою Вторую симфонию, он был крайне скуп на декларации. А произведение это, сыгранное в день закрытия фестиваля, оказалось одним из наиболее ярких среди сотни прослушанных опусов. Лютославский пользуется очень сложными современными средствами, с преобладанием чисто сонорных, тембро-динамических приемов над привычным тематизмом. В симфонии применяются даже некоторые принципы алеаторики. Ничего общего с обычным сонатно-симфоническим циклом: вся монументальная конструкция, длительностью в тридцать минут, состоит из двух контрастных частей — Hesitant (нерешительно) и Direct (прямолинейно). Временами сложнейшее нагромождение кратких формул-восклицаний создает ощущение тревожного гула, беспорядочной сумятицы. Но тем сильнее кульминации второй части, где из хаоса неорганизованных звучностей вырастают напряженные выкрики, исполненные ритмической энергии и драматизма. Сам Лютославский, убедительно продирижировавший своей пьесой, утверждал, что в ней отсутствует какая-либо программа или хотя бы прямые сюжетные ассоциации. Но сила подлинно талантливой музыки такова, что образно-ассоциативное начало неизбежно прорывается сквозь все условности «чистого» музицирования: в музыке Лютославского — вопреки авторскому «нейтралитету» — слышались выражения человеческих страданий, взрывы напряженнейших эмоций, воспоминания о военных бурях и трагических катастрофах.

Вообще же многие польские композиторы, словно пресытившись абстрактным экспериментированием, сегодня все чаще обращаются к сюжетным, текстовым жанрам. В программах «Осени» стали появляться кантаты, вокальные циклы, симфонические пьесы с ведущей партией чтеца. Музыка в таких случаях составляет главный, определяющий элемент сложного художественного синтеза, воплощая четкую образно-поэтическую идею. Восприятие слушателя активизируется, обретает «путеводную нить». Так, на прошлом, Десятом, фестивале исполнялись «Страсти по Луке» К. Пендерецкого, поэма «Ниобея» К. Сероцкого (со стихами К. Галчинского), опера «Завтра» Т. Бэрда, балетная сюита З. Турского «Титания и осел». На нынешней, Одиннадцатой, «Осени» появились «Апокалипсис» 27-летнего Э. Богуславского для чтеца, хора и оркестра, вокальные циклы Т. Бэрда, Б. Матущак, наконец, новая кантата Пендерецкого «Dies irae». После нарочито зашифрованных и туманных наименований типа «Перспективы», «Автографы», «Секвенции», «Флуоресценции» или даже «TISMM2» (так называлась «аудиовизуальная» композиция сверхмодерного Б. Шеффера) зазвучали пьесы с более определенным содержанием, доступным разумению слушателей.

Правда, мы погрешили бы против истины, если бы усмотрели в большинстве избранных сюжетов прямое выражение кипучей и целеустрем-

Витольд Лютославский дирижирует своей Второй симфонией

ленной жизни современной Польши. Довольно настойчиво разрабатываются мотивы смерти, духовной подавленности, тотальной гибели мира. Дважды прозвучали на нынешней «Осени» темы Апокалипсиса, дважды были воспроизведены леденящие душу картины массовых убийств в Освенциме. Была обещана еще «Содом и Гоморра» немца Гартмана, тоже намекающая на «конец света» и божьи наказания. Мрачное «царство смерти» воспела в своем вокальном цикле на стихи Т. Элиота молоденькая и мило улыбающаяся Бернадетта Матущак. Напрашивался вопрос: не слишком ли односторонне такое «апокалиптическое» восприятие мира?

С обложки журнала «Рух музычный»

Вновь, как и в прошлом году, главным героем фестиваля, наряду с маститым Лютославским, оказался 34-летний Кристоф Пендерецкий. После многократного исполнения за рубежом его «Плача по Хиросиме» и «Страстей по Луке» имя его обрело европейскую известность. Польского мастера одарили высокими наградами: только что он получил почетный «Приз Италии» и золотую медаль памяти Сибелиуса (ранее присужденную самым крупным композиторам, включая Стравинского и Шостаковича). По поводу «Страстей по Луке» было уже немало споров: Пендерецкий во многом разочаровал своих прежних единомышленников тем, что внезапно «изменил» ультраавангарду и допустил «компромисс» с классическими традициями. В «Страстях», наряду с привычным набором сонорных экспрессий, зазвучали отголоски грегорианских хоралов, естественные и проникновенные распевы человеческих голосов. Неистовый экспериментатор, еще недавно ошеломлявший всех невероятными шумовыми эффектами, вдруг заговорил на вполне нормальном и даже несколько архаическом языке — с сильным привкусом стилизованного неокатолицизма.

И вот в «Dies irae» он повторяет и закрепляет свои прежние открытия. Снова ораториальный жанр, напоминающий о католическом богослужении. Но на этот раз тексты латинских молитв переплетаются с отрывками из современной поэзии — Л. Арагона, В. Броневского, Т. Ружевича, П. Валери. Вся оратория, состоящая из трех частей («Жалоба», «Апокалипсис» и «Апофеоз»), посвящена «памяти замученных в Освенциме». Правда, Пендерецкий снова избрал путь компромисса, используя польские и французские тексты в переводе на латинский язык. В этом, вероятно, сказалось некое опасение — впасть в слишком откровенную публицистическую программность...

Музыка «Dies irae» бесспорно впечатляет, особенно первые две части («Апофеоза», то есть конечной победы светлых сил, я как-то не почувствовал). Так же как и в «Страстях по Луке», здесь сталкиваются жуткие гулы и шумовые нарастания, экспрессивные звуковые наплывы со скорбно оплакивающими женскими соло или с разнообразными тембрами хора, то неистово гремящего, то таинственно шепчущего...

Можно спорить о верности претворения темы Освенцима в этой оратории, о степени зависимости автора от воздействий неоэкспрессионизма или модернизированной церковности. Но бесспорно одно: перед нами — живое, выстраданное искусство, стремящееся взволновать широкий круг людей, затронуть важные жизненные проблемы.

Большая часть сочинений, сыгранных на Одиннадцатой «Варшавской осени», основывалась на сонористических, электронных и алеаторических опытах. Никто уже не афишировал своих связей с додекафонией и сериализмом. Почти не было пьес, воспроизводящих хрупко-хаотическую пуантилистическую технику Веберна. Все это уже — «вчерашний день», преходящее увлечение 50-х годов... Нынешние боги «авангарда» — уже не Шёнберг и Веберн, а Эдгар Варез и Янис Ксенакис. Сегодня на первом плане — эксперименты тембро-шумовые, объединенные французским термином «брюитизм» (от слова bruit — шум). Уже не серия из двенадцати строго организованных звукоэлементов лежит в основе новой музыки, а шумовое пятно, клякса, «кластер», добытые любыми средствами — будь то эксперименты с магнитофонной лентой, различные комбинации

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Витольд Лютославский дирижирует своей Второй симфонией

С обложки журнала «Рух музычный»

Содержание