Выпуск № 3 (352) | 1968 - страница 63

одних ударных или резкие удары по клавиатуре препарированного либо электрифицированного рояля...

Кажущаяся свобода и независимость звуковых исканий не могли спасти многие сочинения от досадного однообразия эффектов: опять серия «клякс» — кулаком по фортепиано, опять глиссандирующие завывания струнных, опять странствующие точки и пятна духовых, беснующиеся «каденции» ударных...

Были, правда, отдельные находки-аттракционы, сохранившиеся в памяти благодаря неожиданности технического изобретения, дерзости темброколористической или «визуальной» новации. Запомнился, например, экстраординарный трюк, придуманный поляком Войцехом Киларом в заключительном разделе его пьесы «Торжественно», написанной к 80-летию Нади Буланже: сквозь хаотические шумы гигантского оркестра вдруг прорвался, как луч прожектора, высокий звук женского голоса, усиленный радиорепродуктором. Одна-единственная нота, одинокий сверхмощный крик над бушующим потоком звукошумов. Эффект, безусловно, запомнился, хотя общее впечатление от пьесы оказалось достаточно туманным.

Молодой швед Бо Нильсон представил другой ошеломляющий фокус, скорее зрительный, чем шумовой. В его пьесе «Entree» («Вступление») грозно нарастающее буйство тембров, дополненных шумами радиодинамиков, завершается эффектным эпизодом с серебристыми листами фольги: все восемьдесят оркестрантов, отложив в сторону свои инструменты, долго потрясают в воздухе сверкающими квадратами; при этом шелестящий звон сочетается с эффектным декоративным зрелищем.

Можно было бы напомнить и о стереофоническом замысле Анджея Добровольского («Музыка для струнных, двух групп духовых и двух громкоговорителей»): главная идея автора — разбросать источники звука по разным углам концертного зала. Художественные достоинства пьесы от этого отнюдь не стали богаче.

Еще дальше пошел композитор Янис Ксенакис, продемонстрировавший свою сенсационную пьесу «Терретектор»¹. Пьеса греко-французского авангардиста рассчитана на полное разрушение «рокового барьера» между публикой и оркестром. В то утро был ангажирован специальный пустой зал — без кресел и без эстрады, в центре которого расположился в виде восьмиугольной звезды оркестр Французского радио. Публику впустили внутрь «звезды» — в промежутки между группами оркестрантов. Шумовой характер пьесы был обеспечен дополнительным вооружением каждого из музыкантов по крайней мере тремя ударными (китайские блоки, маракас, бич, а также свистки, сирены и т. п.). По замыслу автора, слушатель должен был почувствовать себя «плывущим в утлой ладье по бурно волнующемуся морю звуков». 15-минутная пьеса повторялась еще раз — для «второй смены» слушателей. Результат получился «плачевно убогим» (как выразился рецензент польского журнала «Рух музычный»²): слушатель был оглушен и деморализован, оказавшись в самом центре грохочущего потока.

Исполняется «Терретектор» Яниса Ксенакиса

Немало всякого рода эпатирующих изобретений привезли другие зарубежные гости: группа музыкальных исследований Французского радио и американский ансамбль из Буффало, руководимый Лукасом Фоссом. Здесь нашим барабанным перепонкам пришлось натерпеться. Чрезвычайно громкой была пьеса француза Люка Феррари под интригующим названием «Und so weiter» («И так далее»). На этот раз авторская идея сводилась к громобойной «перестрелке» между электрифицированным роялем и радиодинамиком. Рояль звучал оглушающе благодаря подключению микрофона непосредственно к резонирующим частям инструмента; кроме того, пианист извлекал из него особые тембры с помощью различных глушителей, а также дерганием струн. В свою очередь, громкоговоритель из-

_________

¹Это греческое слово переводится примерно так: «конструирование действия в пространстве».

²См.: Л. Эрхардт. Девять богатых дней. «Рух музычный», 1967, № 21, стр. 13.

давал сложную гамму звуков — частью записанных с натуры (пение птиц), частью препарированных с помощью акустических опытов на магнитофонной ленте.

Странное ощущение — смесь удивления и жалости — вызвали опыты американца Лукаса Фосса, когда-то с успехом выступавшего в Москве со своими достаточно традиционными фортепианными опусами. Сейчас Фосс экспериментирует в модном стиле «поп-арт». Немного алеаторики, немного шумовых эффектов, записанных на магнитофон, немного... старинной музыки, стилизованной под Баха. Как на сюрреалистических полотнах-аппликациях, где причудливо соединены кусочки газет, тряпицы, железки и картонки и тут же... дешевая репродукция Монны Лизы или Венеры Милосской... «Сочинение» Фосса загадочно именовалось «Не импровизация, не композиция». На эстраде — четыре музыканта: кларнетист, виолончелист, ударник и сам Лукас Фосс, играющий то на рояле, то на электрооргане. Рядом яростно грохочет радиодинамик, изрыгая электронный шум. Громыхание радио смешивается с алеаторическими импровизациями кларнета, виолончели и ударных. И сквозь всю оглушительную мешанину время от времени прорывается рояль, исполняющий некую вполне благообразную прелюдию в баховском стиле. Польского коллегу из «Руха музычного» все это весьма очаровало («Радостная оргия звуков»). Не знаю, — на мой взгляд, упражнения шутников из Буффало были ближе к цирку или забавному капустнику.

И уж совсем абсурдная «антимузыка» оказалась в «пьесе» американца Мортона Фельдмана, почему-то названной «Датский король» (?!). На эстраде четверть часа манипулировал солист — ударник, окруженный тремя десятками разнообразных инструментов — от литавр и тамтама до целой серии бубенцов и погремушек. Но он почти ни на чем не играл, а ограничивался изящными движениями рук или в лучшем случае нежнейшими прикосновениями. И представьте себе, этот почти балетный аттракцион имел успех: было по крайней мере тихо, уши отдыхали, и в зале царил игривый смех. Кажется, именно этого и добивался незадачливый автор.

Можно согласиться с тем, что среди авангардистских экспериментаторов есть и вполне убежденные, серьезные люди, искренне стремящиеся к открытию новых звуковыразительных средств. Вполне вероятно и то, что некоторые из их изобретений — будь то соединение живого инструмента и магнитофонной записи или «взаимопроникновение» оркестра и публики, — когда-нибудь будут применены с более убеждающим результатом, в иных, более значительных, творческих целях... Пока что мы столкнулись главным образом лишь с технологическими опытами, увы, редко достигающими уровня художественности. Да и никто из перечисленных «новаторов», в сущности, и не претендовал на решение действительных идейно-эстетических проблем.

Поэтому столь неожиданно прозвучала декларация молодого словака Ильи Зеленки, выступившего с кантатой «Освенцим» на стихи Микулаша Ковача. Он был едва ли не единственным, кто не побоялся открыто сформулировать свою социально-эстетическую, а не экспериментально-техническую задачу: «Мое произведение является не выставкой найденных технических средств, а попросту протестом композитора против убийства миллионов людей». И хотя сама кантата Зеленки (1959) оказалась произведением во многом незрелым, перегруженным всякого рода экспрессионистскими крайностями, — самая значительность его замысла достойна уважения.

Любопытно, что эволюция Пендерецкого и некоторых других польских композиторов в сторону большей конкретности, образной определенности вызвала раздражение в кругах ультрамодных авангардистов. Кое-кто уже пытается увидеть в нем «отступника», изменившего подлинному авангарду. Показательна в этом отношении программная статья С. Киселевского под вызывающим заглавием «Не триумф ли „реализма“?» Этот широко известный в Польше критик, склонный к эпатирующим парадоксам, резко осудил пагубное, с его точки зрения, увлечение программными и вокальными жанрами. «Наводнение нового творчества текстами, поэзией и вообще всякого рода внемузыкальными содержаниями — факт неопровержимый, — пишет Киселевский. — О чем свидетельствует это явление? Неужели же об утрате веры в ценность чистой музыки?» Критик обвиняет композиторов в малодушии, в излишней уступчивости широкой аудитории, которая не может воспринять сегодняшнюю музыку с ее «рядами», «пятнами», ударно-шумовыми и шелестящими звучностями без особых сюжетных «оправданий». А настоящая музыка, по мнению Киселевского, должна быть полностью очищена от всяких внемузыкальных ассоциативных связей. «Зачем же делать из музыки лишь аккомпанемент к другим областям жизни и творчества, гасить ее метафизическую специфику?» Современная музыка для Киселевского — это сфера абстрактных звукоформул, незаинтересованных и объективных, не выражающих никаких человеческих мыслей и чувств. Он издевается над «банальными» суждениями о гуманизме новой музыки, уверяя, что музыкальное воплощение человеческих переживаний так же не обязательно, как не обязателен человеческий портрет при

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Исполняется «Терретектор» Яниса Ксенакиса

Содержание