Выпуск № 3 (352) | 1968 - страница 29

неизменно вспоминалась его фраза о «густеющем воздухе».

Однажды поздно вечером включили радио, и неожиданно зазвучал скрябинский «Прометей». Он стал вспоминать, какое потрясающее впечатление произвела на него эта музыка, услышанная им впервые в юные годы:

— Все мои музыкальные представления тогда перевернулись. Как будто я до этого не занимался музыкой вовсе. А главное, мне в тот момент казалось, что самый воздух от этого звучания становится густым и его можно разрезать на куски.

Но подчас интенсивность и компактность звукоизвлечения достигали такого накала, что оно уже вплотную подходило к рахманиновскому «резцу», высекающему звук невероятной физической мощи («Марш Давидсбюндлеров» из шумановского «Карнавала», Фантазия и Фуга на тему ВАСН Листа и другие). Однако и эта сокрушительная колокольность была лишь одним из приемов. Иногда forte становилось очень резким, пронзительным. Он сознательно шел на это. Всегда добивался «света в звуке». В отдельные же моменты, по его словам, ему хотелось ослепительного света, нестерпимого, ярчайшего. Часто перед концертом он просил настройщиков сделать рояль как можно «острее» по звучанию:

— Темный, глухой звук на светло звучащем инструменте я всегда найду, а вот наоборот будет значительно труднее.

Правда, в последний свой период он намного экономнее пользовался этой пронзительной звучностью. В принципе же его forte часто хотелось назвать «forte risonante e maestosamente» — столько в нем было монолитной силы, всепроникающей полноты, титанической масштабности.

Piano зачаровывало волшебной тембровостью, непостижимыми, как будто «нефортепианными», неизвестно каким образом рождавшимися призвуками. Это — стеклянные, «челестные» фигурации в скрябинском концерте (иногда с удовольствием проигрывавшемся дома). Это — неожиданно «влажный», трепетный и прозрачный, как утренняя роса, G-dur («Piu lento») в середине листовского «Обручения». Это дьявольское инобытие, фантастически-призрачный шелест вальсовых «Prestissimo» в «Мефисто-вальсе». Особо проникновенное звучание piano затрагивало словно самый обнаженный нерв фортепианного звука, проникало в его первозданную глубину. И, пожалуй, в нем острее всего проявлялось отношение Софроницкого к роялю как к бесконечно переменчивой, безграничной в своих возможностях стихии. Оно все сплошь — «нечаянная радость», вечная неуловимость «достигания» — и не «достижения». Материал появлялся на свет трепетно-живым, гибким, никогда не повторяющимся. В следующую секунду он совершенно иной, внезапный, пленительно неизведанный, гипнотизирующий своей дерзкой новизной.

И в этом самое характерное для Софроницкого. Никогда я не видел его не то что пресыщенным, а даже и просто удовлетворенным. Всякое событие интенсивно переживалось лишь для того, чтобы быть затем неизбежно отринутым (сколько раз вспоминалось скрябинское постоянное «самоотрицание»). Каждое мгновение наполнялось до краев, но лишь в самой его эфемерности были залог и оправдание этого наполнения. Ведь каждое следующее должно было быть лучше всех предыдущих.

Много внимания он уделял работе над «светом в звуке». Помню, как он добивался этого в Ариетте из бетховенской Сонаты op. III.

— Она вся напоена светом, — говорил он, и под его пальцами оживала тема. — Свет здесь проникновенный. Плохо, когда мудрствуют и играют это абстрактно.

Говорил иногда о «чистом», незасоренном звуке. Однажды сказал, что большую часть своей работы со студентами тратит на то, чтобы «очистить их пальцы от деревянного призвука». Вспоминается, он говорил одному студенту:

— Как у вас мутно звучит! На рояле вообще не должно быть такого звука, даже в виде специальной краски.

К сведению на нет чувства удара была направлена сама мгновенность, короткость его движений, мельчайшие, импульсивные манипуляции в момент самого прикосновения и чудо колдовского владения педалью. «Точки-толчки», о которых я писал, способствовали как бы легкому выбиванию, «высеканию» звука из струн, когда он словно вспыхивает подобно искре и летит вдаль, мгновенно расширяясь, прежде чем начать затухать, а удар молотка настолько короток, что становится почти незаметным.

Его очень привлекал на рояле этот звук — не просто тянущийся, протяженный, а скорее как будто возникающий из ничего, без малейшей ударной отправной точки, и затем словно «раздувающийся» на crescendo во все стороны. Он тяготел ко всевозможным звуковым экспериментам подобного рода. Еще в Вороново я был посвящен им в один звуковой трюк, который ему необычайно нравился. В «мертвый час», когда в большой гостиной Дома отдыха никого не было, он подошел к старенькому, но приятно звучащему роялю.

— Интересно, выйдет ли здесь этот номер, — проговорил он. — Вы, наверно, даже и не подозреваете, каким таинственным и необычным тембром может звучать рояль.

Он открыл крышку, одной рукой беззвучно взял аккорд в басу, а пальцами другой сильным щип-

ком заставил вибрировать струны, над которыми поднялись демпфера. После этого нажал правую педаль, оставив на ней аккорд, а когда звук стал затухать, начал осторожно, еще заметно тремолируя, отпускать ее. Эффект состоял в том, что демпфера, на близком расстоянии слегка уже задеваемые струнами, сами начинали немного дрожать, но не могли еще их заглушить, а в результате создававшейся интерференции волн, наоборот, увеличивали колебания. Звук, начинавший ослабевать, внезапно усиливался и весь аккорд всплывал каким-то зловеще мистическим тембром, вроде звучания засурдиненной меди в оркестре.

— А? Здорово, правда? Как интересно звучит! Нет, Вам понравилось? — Он ликовал. — Вот если бы так можно было при игре!

Тут же предложил мне повторить. У меня долго ничего не выходило. Вся хитрость состояла в чрезвычайно тонком тремолировании педалью.

— Но на новых роялях это почти не выходит, — прибавил он и усмехнулся, — старые всегда лучше новых.

Во время игры впечатлению неожиданно усиливавшегося звука способствовала подчас сама необычность соотношений внутри общей звучащей массы, поражающее своеобразие и свежесть подачи той или иной гармонии с выделением определенной ее части или внезапной сменой рельефа. Например: подчеркнутые крайние голоса, за которыми средние сначала находятся на заднем плане, ослабляются (он оставлял их только на педали, а затем, тремолируя последней, «уводил»), и вдруг они начинают звучать явственно, как будто подняты на crescendo. Кроме того, он изумительно чувствовал тайны акустики и, приноровившись к роялю, прекрасно учитывал, что, где и в каком сочетании может быстро угаснуть или, наоборот, протянуться.

Он давно, по его словам, еще с предвоенных лет, работал над укрупненностью, компактностью, приподнятостью звучания. Все ставил как бы на некий постамент. — Я всегда играю дома с расчетом на большой зал, — неоднократно слышал я от него, — чтобы никогда на эстраде не звучало эдак, знаете ли, «курлю-курлю» себе под нос! — и в глазах зажигались веселые искорки.

Иной раз его становилось трудно слушать вблизи, настолько напряженна была создаваемая звуковая форма, настолько грандиозна фресковость огромных объемов. Найденный им стиль невозможно определить одним словом.

И все же это прежде всего монументализм. Победа воли. Торжество, праздничное самоутверждение духа. Полное и мудрое овладение материей, радость упругого строительства. Простота и величие. Высшая концентрированность чувства и мысли в скупых, сосредоточенных, предельно экономных формах. Добела накаленное противоречие между стремительным внутренним порывом и оковами совершенного пластического воплощения.

Во время международного конкурса имени Чайковского Софроницкий восхищался игрой Клайберна, но что-то его и не удовлетворяло. Он говорил тогда:

— Для его возраста это гениально, и было бы нелепо требовать от него сейчас чего-то еще, но, понимаете ли, — тут он задумался, — ведь настоящее великое искусство — это так: раскаленная, кипящая лава, а сверху семь броней! Так вот, эмоциональный накал у него замечательный, но броней еще штук пять не хватает¹.

В этом сравнении был весь он сам. В его звучании инструмента, в самом пианистическом «почерке» слышалась кипящая, неистовая, рвущаяся лава, охваченная и укрощенная снаружи стальными бронями мудрого интеллекта. Это напряженное взаимодействие противоборствующих, постоянно конфликтующих начал гипнотизировало внимание. И уже здесь таилась та взрывчатость, необычайно острая, тревожащая и будящая сила, которая отличала его искусство от многих других.

Но монументализмом не исчерпывался стиль. Каждую фреску, каждую зримую архитектурную деталь обволакивал тончайший флёр нежнейших импрессионистических полутонов. Полновесный каркас и — вибрирующая, нематериальная среда. Точнейший реализм форм и — прозрачность самого мира, в котором они живут. Возможно ли представить такое? Софроницкий убеждал в невозможном...

Над свободой мелодического дыхания, естественным движением фразы он никогда не работал отдельно, вне целого темброво-инструментального — гармонического и полифонического — ощущения музыки. Эта часть работы на первых порах совершалась, пожалуй, наиболее интуитивно, непосредственно. Он сразу же садился и играл какую-нибудь медленную фразу настолько изумительно по внутренней экспрессии, красоте ощущения движения, свободе и благородству rubato, что всякое сознательное усилие — и он это знал — только разрушило бы все очарование. Однажды он признался, что «слышит некий голос извне», который диктует ему общее движение, «внушает музыку», и что лучше всего, когда он подчиняется этому голосу, хотя и не может объяснить, почему он сделал сейчас такое rubato, а

_________

¹К Клайберну он относился очень тепло, особенно после встречи с ним в Музее имени Скрябина. Говорил, что боится за него, сможет ли молодой музыкант найти дальнейшие пути, будет ли открывать новое, необходимое художнику. Ему очень хотелось этого по отношению к Вэну.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание