— Вы же знаете, что мне точно будет это известно, так же как и вам, — только после концерта!

Раздраженно бросает трубку. Потом звонит сам:

— Приезжайте, пожалуйста, за мной в 6 часов.

Выжатый как лимон, под глазами сердечные «мешки». Говорит, что не знает, для чего сегодня дает концерт, что будет играть по инерции. Съежившись в зале, смотрю, как он с недовольным лицом, нервно двигая стул, садится за рояль. И вдруг — с первой и до последней ноты сплошные «пассы». Гений — волшебный, единственный Софроницкий! В антракте снова жалуется на сердце, игрой недоволен, говорит, что, наверное, второе отделение отменит. И потом играет его... еще лучше первого! Кстати, один такой концерт записан: Скрябин — 16 прелюдий, 5 поэм, соната № 9 и другие...

Порой на его концертах совершенно неузнаваемым представал сам первоначальный образ, над которым он так долго и сознательно работал. Иногда целый концерт проходил под знаком какого-то странного, исключительного состояния, которое резко отличалось от его обычного самочувствия на эстраде. В такие моменты знакомые контуры многократно игранных им произведений внезапно видоизменялись обострявшимся до крайности ощущением каких-то специфических и приобретающих уже самодовлеющее значение сторон чисто инструментальной стихии (отнюдь не только ее виртуозного аспекта), особой «магией» пианизма, в значительной степени самое себя определяющей. Тут в высокой степени проявлялся его исполнительский изыск — утонченное гурманство художника, доведшего свой звучащий материал до такой стадии концентрации и совершенства, что в бескрайнем океане обретенных возможностей он практически может плыть уже по любому течению, что по существу ему уже «все дозволено». Вспоминается, например, сыгранная им однажды в музее имени Скрябина целиком на рр Четвертая баллада Шопена, представшая совсем новым, таинственно-прекрасным, завораживающим своими звучаниями произведением, сильно, однако, «отстраненным» от его обычного Шопена. Такими же неузнаваемыми становились иной раз «Симфонические этюды» (Дом ученых, 1959), «Юмореска» Шумана (Малый зал консерватории, 1960) и другие. А сохранившаяся в трансляционной записи резко акцентированная, то совершенно беспедальная, то пронизанная густыми педальными волнами Сонатина Кабалевского, неожиданно обернувшаяся ядовито острым гротеском (колюче-нарочитая деловитость плюс экспрессия-издевка), — как она отличается от этой же Сонатины, «благонамеренно» записанной им в фонд Радио! Размышляя об этом «экспрессионизме» (несмотря на всю его стихийную импульсивность и далекость какому бы то ни было рациональному началу), нельзя не вспомнить о восторженном отношении Софроницкого к Мейерхольду, которого он выделял среди многих современных ему больших художников. Разумеется, его прежде всего притягивала сама личность режиссера, в творчестве же его близки были лишь отдельные грани. Мейерхольд восхищал его своим необычайно острым и всегда неожиданным видением специфики явления в искусстве, неповторимым умением выхватить характерное (или представить тенденциозное) в столь смелом, внезапном и ошеломляющем ракурсе, что последний уже сам по себе становился источником художественного гипноза, виртуозным владением самой «магией» сцены, определяющим многое в его режиссерских решениях. Как-то мы с Владимиром Владимировичем говорили об этих чертах творчества замечательного художника, и он сказал, что они ему дороги. Очень тепло вспоминал он и о своих личных встречах с ним.

Все рассказываемое мною — итог пятилетнего общения с Владимиром Владимировичем и еще более длительных раздумий. А тогда, в Воронове, разговор шел, конечно, не только об этом...

...Теперь время от времени приходит страшная мысль: Софроницкий ушел в вечность. Но тут же внутри оживает что-нибудь вроде «музыки всея земли», как он сам называл гениальную вторую часть B-dur’ной сонаты Шуберта, или предпоследней, gis-moll’ной вариации из шумановских «Симфонических этюдов», или «сотканной из звездных лучей» Поэмы ор. 59 № 1 Скрябина. И тогда появляется твердая уверенность в неизбывности, неподвластности времени великого вдохновения. И тогда, перефразируя заключительную строфу столь любимого им пастернаковского «Августа», хочется сказать, что не исчезли, никогда не исчезнут из нас, кому посчастливилось знать этого человека, его «размах крыла расправленный, полета вольное упорство, и образ мира, в слове (в звуке!) явленный, и творчество, и чудотворство».

В концертных залах

НА КОНЦЕРТАХ ПИАНИСТОВ

Как и следовало ожидать, начало концертного сезона в юбилейном 1967 году было насыщено многими интересными, а подчас и весьма значительными художественными событиями. Бесспорно, повезло любителям фортепианной музыки. Им представилась возможность (правда, не всегда реальная из-за недостатка билетов) услышать в течение осени артистов едва ли не всех поколений — от наших прославленных гроссмейстеров до лауреатов совсем недавних международных конкурсов, которые приняли участие в цикле концертов «Молодые мастера искусств», посвященном 50-летию Октября. «Осенний смотр» пианистов в Москве породил немало впечатлений и раздумий...

В октябре в Малом зале консерватории состоялся концерт Т. Гусевой. Программа — «Времена года» Чайковского и 24 прелюдии соч. 11 Скрябина. Концерт был не из удачных. Пианистка скорее огорчила, чем обрадовала тех, кто хорошо знает и ценит ее большое поэтическое дарование. Очевидна была заурядность трактовок популярных пьес и какая-то скучноватая, будничная манера игры, досадная «деловитость». В итоге сошли на нет и проникновенная задушевность Чайковского, и нежная трепетная интимность Скрябина. Да, есть произведения в репертуаре пианистов — думалось после концерта, — которые никак нельзя играть вне вдохновенного искреннего творчества.

Днем позднее в зале дома ученых с интересным сольным клавирабендом выступила В. Горностаева. Оговорим сразу: кое-что показалось спорным и даже малоубедительным, но одно несомненно — Горностаева еще раз доказала, что она музыкант с богатым поэтическим воображением, живой и ясной мыслью, разносторонним художественным интеллектом. Это демонстрировали те произведения, которые гармонично укладываются в рамки исполнительского стиля пианистки. Чудесно прозвучали, например, в концерте 16 прелюдий соч. 34 Д. Шостаковича. Каждая из них очаровала благородным изяществом звуковых покровов, филигранностью пианизма, особой деликатностью пальцевых касаний. Главное, однако, не в том, что эти миниатюры предстали у Горностаевой некиими редкостными музыкальными драгоценностями, — каждая из них явила собой и живой реалистический художественный образ, раскрытый слушателю просто, ясно и убедительно.

В двух ноктюрнах Шопена, до минор соч. 48 и фа мажор соч. 15, стилистическая метаморфоза (Шостакович — Шопен) была очевидна: иной стала фразировка, ритмика, туше. В Фантазии фа минор Шопена отдельные фрагменты (сурово-сосредоточенная интродукция, первая кантиленно-декламационная и вторая скерцозная темы главной партии) были безукоризненно хороши; другим не хватило драматического накала, крепкой пианистической «выделки» и виртуозного блеска. В целом же сложнейшую форму шопеновской фантазии пианистке выстроить, пожалуй, не удалось. Аналогичные выводы напрашиваются и в связи с «Картинками с выставки» Мусоргского, исполненными во втором отделении. Обаятельный лиризм, яркие живописно-колористические находки и благоуханные звуковые ароматы («Старый замок» был просто чудесен!) не скрашивали отсутствия «крупных масштабов» в пианизме — широкого виртуозного размаха, глубокого, сочного forte («Богатырские ворота»). Пианизм Горностаевой — явление камерное, тяготеющее к изысканной лирике, к миниатюре. В нем много вкуса и высокой художественной культуры, но мало мощи.

Те же «Картинки с выставки» вскоре прозвучали в иной интерпретации — у Е. Малинина: подчеркнуто мужественно, решительно, динамично. Вот где forte «добывалось» из инструмента со всей легкостью и естественностью, вот где истинно «богатырским» был финал цикла!

Малинин не из числа мастеров, именуемых «кудесниками звука», не столь уж многими полутонами и бликами перели-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В концертных залах

НА КОНЦЕРТАХ ПИАНИСТОВ

Содержание