Выпуск № 3 (352) | 1968 - страница 32

вается его исполнительская палитра; но краски у пианиста ярки и контрастны, накладываются на музыкальное полотно смелыми, уверенными, широкими мазками. В упрек исполнителю «Картинок» можно поставить только одно — частичную потерю контроля над темпами в некоторых быстрых эпизодах цикла, когда утрачивалась ясность пианистической «дикции», а порой и точность попадания («Баба-яга»).

Но, пожалуй, кульминацией клавирабенда стала Четвертая соната С. Прокофьева. Сыграв ее, пианист буквально заворожил аудиторию эффектным артистизмом, темпераментной манерой раскрытия музыкальных мыслей. Особенно удались артисту крайние части цикла (в Andante рр порой пребывало где-то вне пределов реального человеческого слуха).

Убежденно и экспрессивно исполняет Малинин Шостаковича (пять прелюдий соч. 34, Прелюдия и фуга ми минор). Что же касается первых номеров концертной программы (три прелюдии соч. 23 Рахманинова) и ее заключительной части (две поэмы Скрябина «на бис»), то здесь впечатления были скромнее. На исполнении рахманиновских пьес сказалось, скорее всего волнение первых минут пребывания артиста на эстраде; в поэмах Скрябина было иное: хрупкая, нервно-наэлектризованная и капризная скрябинская муза словно бы отказалась всецело подчиниться исполнительской индивидуальности Малинина.

На фортепианном вечере Н. Штаркмана в первом отделении прозвучало несколько прелюдий Д. Кабалевского и «Времена года» Чайковского... В свое время учитель Штаркмана, замечательный музыкант К. Игумнов говорил: «Я хочу, чтобы музыка была прежде всего живой речью... Я думаю, что всякое музыкальное произведение есть рассказ». В игре Штаркмана обращают на себя внимание прежде всего ясность фразировки, естественность дыхания, мягкая «закругленность» кантиленных линий, подчеркнутая выразительность инструментальной декламации. Нельзя сказать, чтобы трактовки Штаркманом пьес Чайковского претендовали на особое своеобразие или новизну. Очень во многом похожи они на игумновские — точнее сказать не сами трактовки, а обусловившие их исполнительские воззрения и принципы.

Во втором отделении, посвященном Шопену (фа диез-минорный полонез, фа-мажорная баллада, вальсы, мазурки, этюды), Штаркман продемонстрировал привлекательность своей ажурной, искрящейся пальцевой техники. Влюбленность исполнителя в Шопена сквозила во всем — и в его особо бережливо-ласковом отношении к фортепианному звуку, и в том очевидном наслаждении, которое доставлял ему (следовательно, и аудитории) сам процесс музицирования. Штаркман не заострял драматических коллизий, содержащихся в искусстве Шопена, не акцентировал конфликтность, а скорее очаровывал пианистическим «шармом», милой и грациозной артистичностью. Впрочем, именно во втором отделении концерта почудилось, что проникновенность Штаркмана кое-где сентиментальна, а в его изящной выразительности проскальзывает иной раз легкий привкус салонности. Пусть все это было «чуть-чуть», но тем не менее вызывало чувство досады...

А. Наседкин снискал себе известность как один из одареннейших дебютантов нашей концертной эстрады. Поражает серьезность, даже философичность игры совсем еще молодого музыканта, углубленность лирических созерцаний. Труднейшая си бемоль-мажорная соната Шуберта, прозвучавшая в этот вечер, запомнится как своего рода исполнительский шедевр. Невольное уважение внушала характерная для Наседкина лапидарность пианистического стиля; в то же время напряженная динамика музицирования помогла ему капитально сцементировать очень нелегкую шубертовскую форму. Великолепны были все многочисленные «певческие» монологи цикла. Наседкин бесспорно большой мастер по части «очеловечения» голоса инструмента; его фортепианная кантилена, излагаемая крупным, сочным, чистым звуком, сродни вокальной, создает иной раз полную иллюзию «безударности». Шопен, пожалуй, меньше удался пианисту. Чего-то трудно уловимого, но специфически шопеновского не хватало у Наседкина в Скерцо ми мажор, в Ноктюрне ми минор (исполненных «на бис»). Может быть, недоставало грациозной гибкости в ритмических нюансах, в капризном шопеновском rubato или утонченного звукового «дендизма» в пианистических нарядах, ослепительного сверкания в воздушных фортепианных фиоритурах? К тому же средний, до диез-минорный эпизод в скерцо показался несколько «обескровленным» (возможно, из-за левой педали); выразительнейший аккомпанемент в ноктюрне выглядел излишне матовым, даже чуть блеклым; соответственно мелодия вышла резковатой.

В четырех этюдах-картинах Рахманинова, как и в сонате Шуберта, Наседкин вновь достиг вершин художественной правды. Его раскрытие эмоционально образного строя музыки было исчерпывающим. Рахманинов предстал во всем своем великолепии — с громогласным, возбужденным пафосом, суровой и властной ритмической экспрессией, мощной, массивной виртуозностью, круто очерченными рельефами мелодических линий. На самом высоком уровне были исполнены в этот вечер и С. Прокофьев (Адажио из «Золушки», «Токката»), и А. Бабаджанян («Три картины» для фортепиано), и «Юмореска» Р. Щедрина.

Г. Сирота на последнем конкурсе им. Чайковского зарекомендовал себя достаточно своеобразным и интересно мыслящим музыкантом. Помнится, помешали ему тогда некоторые чисто технические шероховатости. За прошедшие полтора года пианизм Сироты стал значительно более зрелым. В его игре (а выступил он в сольном концерте с такими произведениями, как Тридцатая соната Бетховена, си-минорная соната Шопена, Шестая Прокофьева) ощущается теперь солидная и спокойная уверенность в своих силах. Удались Сироте лирические эпизоды в Шопене (на редкость одухотворенно прозвучала побочная партия первой части); в Бетховене эффектным было prestissimo (вторая часть); с искренней поэтичностью и картинностью было сыграно Анданте с вариациями.

Сирота — артист «крупного плана». Звуковые образы он лепит выпукло, рельефно, добротно. Пожалуй, не хватает пока его исполнительскому почерку таких качеств, как легкость, элегантность. Скорее всего, это придет со временем, с дальнейшим ростом мастерства...

Общее впечатление от концерта Е. Татулян¹таково: мощная виртуозность, тщательная — до мельчайших деталей — «сделанность» программы, хороший эстрадный артистизм. Такие «каверзные» для каждого исполнителя сочинения, как бетховенская «Аврора», сонаты Бартока, Листа, этюды Шопена, игрались с максимальной свободой и полной непринужденностью. Поистине с завидной легкостью, как бы шутя, преодолевались любые, самые сложные профессионально-технические барьеры (нетрудно себе представить, сколько труда, помноженного на годы, за этим кажущимся «шутя»!); октавы и аккордовые массивы, гирлянды пассажей и прихотливые фигурационные узоры искрились и пленяли специфическим блеском «фортепианности». Известный немецкий педагог и методист К. Мартинсен писал когда-то о фортепианной игре: «Три стремления должны в ней сливаться гармонически: воля художника, воля музыканта, воля пианиста. Как показывает опыт, объединение происходит так, что одно из трех устремлений в ходе личного развития пианиста делается господствующим. Возникает в первом случае художник фортепиано, во втором — музыкант, в третьем — виртуоз». Вспомнились эти длинноватые, но обстоятельные рассуждения Мартинсена уже после концерта Татулян, когда подумалось, что за импозантной пианистической декоративностью как-то стушевалась и светлая, одухотворенная пейзажность «Авроры» и глубокая, «фаустианская» философичность листовской сонаты...

А. Слободяник

Программа выступления В. Постниковой²представляла возможность молодой пианистке выявить индивидуально-характерные черты различных фортепианных стилей (Моцарт, Соната ре мажор; Лист, Соната си минор; Прокофьев, Соната до минор). Наиболее успешно была решена эта задача в сонате Моцарта, очаровавшей своей милой простотой и грациозной выразительностью. У Постниковой, как и Татулян, обращало на себя внимание незаурядное исполнительское мастерство, отменная профессионально-техническая ловкость. Примечательно еще одно свойство Постниковой — артистическая корректность, строгий вкус и чувство меры, безукоризненная исполнительская культура, являющаяся результатом образцового музыкального воспитания.

Несколько менее удовлетворил в концерте Прокофьев, где не хватило острой контрастности в калейдоскопе образов и настроений Четвертой сонаты. Кроме того, в крайних частях прокофьевского цикла, и особенно в величественном листовском монументе (Сонате си минор), ощущалась и некоторая ограниченность чисто физических возможностей изящной манеры исполнительницы. Зато истинно хороши были небольшие пьесы Бабаджаняна, Шуберта, Шопена, Дебюсси...

Слушая Т. Алиханова³, нельзя не оценить привлекательность, чарующую ласковость его туше. Звук пианиста неизменно красив, певуч, бархатист. Очень тонко и изысканно, например, прозвучали «Золотые рыбки» Дебюсси, ре-мажорная соната Шуберта, очаровавшие пластикой мелодических изгибов, эластичностью ритмической поступи, ювелирной чеканкой фигурационной орнаментики. Достаточно разнообразной по тембровым краскам была и популярная сюита из «Петрушки» Стравинского. Но вот в «Сказках старой бабушки» и Третьей сонате Прокофьева пианист как-то неожиданно «сник». В «Сказках» ему не далось глав-

_________

²Виктория Постникова — лауреат международных конкурсов в Лидсе и им. Шопена в Варшаве. В Москве выступала впервые.

³Тигран Алиханов — лауреат международного конкурса им. Маргариты Лонг в Париже. Это его первое выступление в Москве.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Слободяник

Содержание