Ратассеп. Состав — в основном дирижеры-хоровики, три композитора, одна пианистка, один инженер, два филолога.

Программа: первое отделение — старинные итальянцы; второе — современные композиторы — эстонцы, от классиков до совсем молодых, англичанин Воан Вильямс, норвежец К. Нюштет, поляк А. Кашевский и другие.

Вот история его создания. Коллектив существует с 1962 года. Первоначально целью его было показывать новые произведения эстонских авторов в живом виде (до выхода на большую эстраду). Потом возникли другие «надобности». Проиллюстрировать вечер Ренессанса в Союзе композиторов (для него подготовили часть программы старинной музыки), выступить в концерте камерного оркестра, записать на радио то или иное произведение.

Обстановка в коллективе самая демократическая. Ратассеп и Аренг по очереди «вписываются» в хор (первый становится в ряды басов, второй — теноров), подчеркивая заодно этим и свое «неруководящее положение». Взаимные советы, постоянный обмен мнениями — форма работы. Такая форма — всегда целесообразная — возможна в данном случае еще и потому, что каждый участник хора обладает примечательной индивидуальностью; скажем Хилья Хови — иллюстратор в консерватории — славится особым вкусом к современной музыке и способностью интонировать произведение любой сложности. Другой пример — Уно Найссоо, известный местный мастер джаза. Между прочим, во время гастролей хора в Москве ему присудили премию за лучшее эстрадное произведение на пленуме в Эстонии.

Вероятно, не нужна была бы история создания хора, если бы не его весьма своеобразные «условия существования». Но прежде...

Впечатления от знакомства

Мы стремимся, чтобы каждый участник хора был музыкантом большой профессиональной и общей культуры, — сказали мне его руководители. Действительно, программа, привезенная в Москву, может быть реализована только при этом условии. Лишь музыканты широкого кругозора способны одинаково хорошо понимать и передавать произведения, разделенные четырьмя веками.

Отличное «чувство стиля» — пожалуй, главная черта, определяющая творческое лицо эстонского коллектива. Умеренно-сдержанная манера интерпретации Палестрины. Ровно-спокойное звучание хора, окрашенное теплым человеческим чувством. Такой стиль сохраняется на протяжении всего первого отделения. Он только становится чуть острее, насыщается большими контрастами в «Мадригалах» Джезуальдо. Подчеркивая роскошество их гармонического языка, таллинцы мягко, без нажима сопоставляют аккордовые комплексы, отчетливо и очень музыкально «произнося» каждое гармоническое слово. Светлеет, веселеет стиль исполнения в подвижной бытовой пьесе Морли «Сердце пылает» и живой жанровой сценке «Курица» Сканделло со смешными звукоподражательными эффектами. Специально хочется отметить закругленность и изящество каденций, выделенных хором в трактовке старинной музыки (в частности, в пьесе «Ночь» Орландо ди Лассо).

Второе отделение проходит под знаком новой музыки, во многом экспериментальной, вызывающей споры, вопросы. Имеют ли, например, право на существование такие обработки народных песен, какие сделал совсем еще молодой эстонец Тармо Леппик? Разве может предназначаться для хора пьеса «Де профундис» норвежского композитора Нюштета?

Стиль исполнения во втором отделении резко отличен от первого. Он гораздо свободнее, соответственно более контрастен, разнообразен по динамике, звукоизвлечению. Владение таким стилем позволяет хору убедительно «отвечать» на возникающие вопросы. Для примера остановлюсь на обработках Леппика (автор, которого я, как и многие москвичи, услышала впервые, поэтому остановлюсь на нем подробнее). Его часто необычные приемы во многом обогащают песни. Один из них — движущиеся «хоровые фоны», примененные и в венчающей маленький цикл «Колыбельной», и в открывающей его «Жатве». В первой песне подобная фактура поэтично и тонко дорисовывает создаваемый образ: зыбко-скользящий, густо-терпкий фон (фигурации, составляющие его, словно наслаиваются друг на друга в прямом и обращенном виде, в имитацию на предельно короткий интервал) сверху и снизу окружает очень красивое соло альта, а затем баритона. Слушатель как бы погружается в тишину ночных звуков, загадочных сновидений.

Совершенно иная картина в «Жатве». И поначалу кажется, что аналогичный прием выглядит здесь слишком утонченным, и даже искусственным. Но потом выясняется, что прав автор. «Жатва» — обрядовая песня. Осень. Время сбора пшеницы и ячменя — время варить пиво. Серые тучи проплывают по небу, по земле стелется туман — все вокруг движется. И настроение хмельное, а еще немного грустное. Композитор в своей обработке хочет передать атмосферу происходящего. Поэтому и здесь появляются «фоны», основанные на простых характерных попевках, которые имитационно цепляются друг за друга. Музыкальная ткань словно наполняется перспективой, воздухом.

Приемы, используемые Леппиком, всегда «работают» на образ¹. В «Колыбельной» композитор постепенно завлекает вас в царство сна — в заключении песни все двенадцать тонов, как затухающие отзвуки, проходят у разделенных голосов хора. В «Жатве», соответственно ее жанру сцены-обряда, способы обработки часто связаны с игровыми моментами. Так воспринимаются, например, glissandi, в которых указана только исходная нота и нисходящее направление, или же шепот в самом конце песни.

Спорная пьеса программы — «Де профундис» Нюштета. Она была отмечена обществом современной музыки как лучшее произведение 1965 года. Соответственно в ней много новаций, что предоставляет возможность хору продемонстрировать

_________

¹ Говоря об органичности использования этих приемов в данном контексте, следует, однако, отметить, что появились они, в частности, под воздействием хоровых циклов В. Тормиса (конкретнее, «Осенних пейзажей»), симфонических партитур А. Пярта, а также не без влияния хоровых произведений Л. Ноно.

свои способности в интерпретации такого рода музыки. Здесь и нефиксированная звучность: указаны только звуковой предел и направление, в котором та или иная группа хора импровизирует, другие алеаторические приемы, различные glissandi, глубокие протяженные педали. Почти все эти приемы, вероятно, пришли в хоровую музыку из симфонических партитур (конкретнее — польских). Коллектив хора, чувствуется, очень увлечен пьесой Нюштета. Он отлично справляется со всеми ее трудностями, стараясь эмоционально окрасить музыку. И надо сказать, что произведение, пафос которого, по-видимому, в демонстрации арсенала современных средств, получается у них достаточно разнообразным по характеру образности.

Участники эстонского хора поют по партитурам, а не по отдельным голосам. Эта, казалось бы, маленькая деталь имеет принципиальное значение. Каждый должен слушать себя и в то же время каждый должен слушать всех и таким образом осуществлять «общее руководство» звучанием. Вот девиз, который музыканты с честью выполняют. Не приходится уж говорить, какой превосходный строй хора!..

В любом из исполняемых произведений кровообращение музыкального организма осуществляется по всем голосам-артериям, фиксируется малейший гармонический поворот.

Умение педализировать, искусство сохранять безупречную интонацию в фактуре с протяженными нотами продемонстрировали таллинские музыканты в оригинальной пьесе А. Пярта «Сольфеджио». Как нередко бывает у данного автора, поначалу кажется, что это просто упражнение: произведение состоит из десяти четырехголосных перестановок звуков до-мажорной гаммы, по-разному оформленных ритмически и регистрово. Но как часто получается у Пярта, фантазия его побеждает расчет: музыка вышла выразительной, красивой — нечто вроде медленного хорала. С помощью приема последовательного динамического нарастания и спада композитор скомпоновал десять перестановок в единое целое, а Ратассеп, дирижировавший пьесой, отлично рассчитал динамику, сначала исподволь увеличивая звучание, а затем так же постепенно снимая его. (В мелком «масштабе» эта пьеса «предвосхищает» оркестровый опус Пярта «Perpetuum mobile»). Кстати, и в этом и в других произведениях эстонский ансамбль показал точное ощущение формы в расстановке кульминаций, подчеркивании каденций.

В исполнении «Сольфеджио» Пярта проявилось еще одно качество таллинского коллектива. Каждая группа хора выявляет красоту и богатство своих тембров. При этом никогда не нарушается общий строй. Забота о красках в звучании ощущается в любой пьесе программы. В частях из мессы Палестрины эти краски мягкие, пастельные, музыка вызывает ассоциации с тонким одноцветным кружевом. В мадригалах Джезуальдо они становятся гуще, разноцветнее. А каких только красок нет на музыкальной палитре во втором отделении! Звонко звенящие в хоровой сценке А. Маргусте «Птенчики», насыщенные, полнокровные в пьесах Вильямса, размытые, неясные в хоровых «фонах» Леппика.

Особо скажу о мастерстве сопоставлять основную и сопровождающую линии так, чтобы они и не мешали друг другу и взаимодействовали — короче говоря, об очень пластичном распределении звуковых уровней. Это, конечно, в первую очередь заслуга дирижеров.

Если уж зашла речь о мастерстве, то нельзя пройти и мимо технического мастерства таллинских музыкантов. Правда, обычно встречаясь с таким коллективом, как-то не хочется говорить о том, что само собой разумеется. И все же. Пожалуй, ярче всего эстонский хор продемонстрировал свои технические возможности в очень выразительной пьесе польского композитора А. Кашевского «Фа, ре, ми, до, си», исполненной «на бис». Блестящая по изобретательности, она, видимо, на это и рассчитана. Здесь можно встретить и плавные лирические распевы, и четкое стаккатирование на одной ноте, виртуозные юбиляции и эффектные glissandi, и множество других, самых оригинальных приемов, с которыми хор с легкостью и свободой справляется.

После знакомства

Планы и стремление эстонского хора. Их много, и они разные. Восстановить наследие национальных классиков — Крээка и Саара, музыка которых сейчас воспринимается как свежая, гармонически смелая. Подготовить программу спиричуэлс. Петь русские произведения для хора, шире и систематичнее общаться с зарубежной хоровой культурой. Наконец, исполнять сочинения молодых эстонцев. Тормис, Пярт, Леппик, Синк — все они и другие национальные авторы отлично могут работать для такого состава. Синк, кстати, доказал это очень хорошим, мужественно-скорбным хором «Памяти Гарсиа Лорки», который таллинские музыканты включили в московскую программу. В этом хоре талантливый композитор закрепил многое из того, что было уже им достигнуто в кантате «Времена года», написанной для того же коллектива.

*

Конец этой рецензии почти что по О’Генри. Столь же неожидан. Хор, который я только что представила, существует «на птичьих правах». Раньше он числился при Союзе композиторов, теперь — при Доме народного творчества. Но это только вывеска. (Справедливости ради скажем, что Дом народного творчества в последнее время оказывает хору некоторую поддержку.) Фактически же коллективу до сих пор не нашлось законного места ни в одной эстонской организации.

Камерный хор — это общественное хобби его руководителей и участников. Каждый из них находится на штатной работе в каком-либо другом месте.

Энтузиазм — вещь прекрасная, его надо всячески поощрять. Но на одном энтузиазме и репертуар не особенно расширишь, и партитуры не paзмножишь, и тем более — на гастроли не поедешь. А что было бы, если б «условия существования» были нормальными? Когда же, наконец, эстонские организации узаконят права коллектива, которым они вполне могут гордиться?

М. Нестьева