Выпуск № 3 (352) | 1968 - страница 56

ния Es-dur (на титульном листе написано: «Ор. 2 № 1»). За ней следует Симфония C-dur. И наиболее зрелой является Симфония B-dur (на партиях альта и виолончели с басом значится: «№ 3 Sinfonia» или «Sinfonia 3-^tu»).

Партия первых скрипок Симфонии Es-dur К. Липиньского (автограф).

Каждый симфонический цикл Липиньский открывает медленным, философски сосредоточенным вступлением. Оно обычно вводит слушателей в атмосферу предстоящего музицирования и является ярким контрастом к последующему искрящемуся Allegro. Вступления ко всем трем симфониям с их импровизационностью, обилием пауз тематически почти не связаны с дальнейшим музыкальным развитием.

Волевая, динамичная главная партия сразу переносит слушателей в круг светлых, жизнеутверждающих образов. В ней преобладает народно-бытовой колорит, ощущается связь с танцевальностью. Нередок здесь и простонародный юмор. Уже в сфере главной партии Липиньский стремится создать тематический контраст. В Симфонии Es-dur главная тема имеет трехчастное строение (с контрастной серединой), в Симфонии B-dur она содержит два контрастных элемента. Побочная партия с ее славянской широтой и задушевностью (особенно в Симфониях C-dur и B-dur) углубляет контрастное начало. Здесь рельефнее прослеживается связь с мелодиями галицийских песен и еще ярче проступают народные черты.

Особый интерес представляет Симфония B-dur, в которой Липиньский вводит вторую побочную партию, по своему скорбному настроению контрастирующую со всем предыдущим материалом. Наиболее важным моментом здесь является рефренность заключительной партии. Тем самым резко выделяется вторая побочная партия, приобретая характер самостоятельного эпизода. Можно трактовать такое построение и как своеобразное претворение куплетности, идущей от народной песни. Заключительная партия выполняет при этом как бы роль припева. Центр тяжести первой части симфоний находится в экспозициях.

Здесь дается широкое развитие тем, происходит становление основных образов. Небольшие разработки — сфера неустойчивости, элегического раздумья. Иногда возникает и новая тема как неожиданно мелькнувший иной образ. Для разработок характерны внезапные остановки движения, цезуры. Они как бы «смена декораций», подготовка внимания слушателей к дальнейшему действию. Здесь явно прослеживаются оперные влияния. Реприза первой части несколько сокращена и динамизирована. Завершает часть блестящая кода, построенная на интонациях главных тем.

Иногда в кодах попадаются «реминисценции» — из вступления, главной партии (Симфония C-dur) и разработки (Симфония B-dur). В целом первые части симфоний, как и Увертюра, ясны по замыслу и форме, имеют четкие грани. Все новые яркие моменты сделаны легкими для восприятия, тщательно выделены каденциями, цезурами, сменой изложения, оркестровкой.

Вторые части симфоний уводят слушателя в область лирических высказываний. Эволюция идет от «лирического отступления» Симфонии Es-dur (трехчастная форма с контрастной серединой), через ликующе-приподнятое настроение Adagio Симфонии C-dur (сонатная форма без разработки) к драматизму Adagio Симфонии C-dur (сонатная форма) — одному из наиболее выразительных творений Липиньского, в котором явственно ощущается влияние симфонизма Бетховена (Липиньский здесь почти дословно цитирует тему второй части Первой симфонии Бетховена). Подлинно симфоническое развитие достигается в этой части путем драматического столкновения двух контрастных образов.

Третьи части симфоний — традиционные менуэты в духе Гайдна и Моцарта. Жизнерадостные, близкие венской бытовой музыке, они носят нарочито угловатый, простонародно-юмористический характер. Контрастируя со второй частью, менуэт развивает моменты танцевальности, шутки,

свойственные отдельным элементам первой части цикла.

В финалах симфоний преобладает скерцозность. Она ощущается и в характере тем, и в некоторой калейдоскопичности музыки, своеобразной «скороговорке». Финалы, как и первые части, написаны в форме сонатного Allegro. Но здесь Липиньский избегает резкого тематического контраста главной и побочной партий. Обе темы сходны по характеру, часто строятся на родственных интонациях. Разработки финалов — небольшие по масштабу, в них нередки новые темы, близкие основному настроению части. Липиньский стремится к большей сжатости и динамичности финала как завершающей части цикла. Видимо, в связи с этим в репризе финалов Симфоний Es-dur и B-dur отсутствует главная партия.

Инструментовка Липиньского предельно экономна. Главная партия излагается первоначально, как правило, струнными инструментами; побочная партия — деревянными. Вместе с тем при повторении и развитии тем оркестровка меняется, становится плотнее. Наиболее активизируется оркестр в связующей и заключительной партиях, а порой и в дополнениях к главной партии. В разработке — в развитии тематического материала, контрастных сопоставлениях — участвуют все инструменты. Нагнетание звучности, характерной, к примеру, в разработках симфоний Гайдна, происходит лишь перед самой репризой. В медленных вступлениях и вторых частях симфоний Липиньский более тонко дифференцирует звучности, применяет прозрачную, подчас ажурную фактуру.

Ведущая группа инструментов у Липиньского — струнная. Фактура у струнного квинтета густая, тщательно разработанная, хорошо звучащая (это было особенно важно при небольшом количестве инструментов в ансамбле). Партии скрипки имеют пометки, обнаруживающие тонкое знание природы этого инструмента: тщательно выписаны штрихи, проставлены динамические обозначения, акценты, указаны даже приемы исполнения (вибрация, флажолет, игра в нижней или верхней части смычка и т. д.). В наиболее трудных местах указана даже аппликатура. Она приведена и там, где требуется наибольшая выразительность.

К периоду работы Липиньского во Львовском оперном театре относится сочинение комической оперы «Спор на пари» на текст Яна Каминьского, состоящей из увертюры и девяти вокальных номеров. Сохранилась дата написания либретто оперы — 1812 год. По-видимому, и само сочинение относится к тому же времени. В раннем творчестве Липиньского увертюра к этой опере стоит особняком. Она представляет собой своеобразное исключение. Солирующая скрипка играет здесь ведущую роль, придавая увертюре блестящий концертный характер. Липиньский ставил своей задачей создать вступление к театральному действию, способное захватить слушателей не только эмоциональным накалом, но и блеском изложения. Чувствуется, что ее писал скрипач-виртуоз, владеющий сложнейшими приемами скрипичной техники. Характерно обилие двойных нот и аккордов, блестящие пассажи и фигурации, высокие позиции, трели, переброски смычка через струны, прыгающие и ударные штрихи. Во многом эта техника еще связана с традициями Виотти, Шпора и Крейцера.

Темы увертюры не имеют непосредственной связи с оперой. В главной теме, носящей черты полонезности, проявляется близость к польскому фольклору. Далеко не случайно Липиньский выбрал в качестве побочной темы увертюры патриотическую польскую песню «Еще Польша не погибла» — национальный народный гимн, запрещенный для исполнения во Львове. Нужна была гражданская смелость, чтобы использовать такую мелодию. В мощном изложении всего оркестра она воссоздает величественный образ свободной Родины.

Оперные номера сравнительно скромны по размерам. В них преобладают народно-бытовые и буффонадные интонации, маршевые и танцевальные ритмы, использованы приемы игры народных музыкантов. Это небольшие жанровые сценки комического или гротескового характера. Их язык и форма просты (трехчастное или куплетное строение номеров).

Веселая, жизнерадостная музыка Липиньского быстро завоевала популярность у современников. «Опера «Спор на пари», — писал Ст. Пепловский, — благодаря музыке Липиньского... пользовалась огромным успехом... Полонез Старогдырского из «Спора на пари» обрел себе право гражданства во Львове, и долгие годы его мелодия звучала на улицах нашего города»¹.

Произведения Липиньского — его симфонии, Увертюра, опера — отмечены полнокровным, оптимистическим восприятием жизни. Это музыка, возникшая в гуще народной жизни, проникнутая непосредственностью, искренностью чувств, поэтичностью. Липиньский предстает здесь подлинно национальным композитором, тонко чувствующим самобытные интонации галицийского фольклора. Хотя композитор почти не прибегает к прямому цитированию народных песен и танцев, именно аромат их интонаций придает удивительную свежесть и своеобразие его сочинениям.

На наш взгляд, найденные материалы дают возможность пересмотреть существующее мнение о композиторском творчестве Липиньского, высо-

_________

¹St. Рерlоwski. Teatr Polski we Lwovie. Lwow, 1889, стр. 75–76.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Партия первых скрипок Симфонии Es-dur К. Липиньского (автограф).

Содержание