В наше время пытаются нарушить монотонность обычных группировок, сочетая инструменты как-то по-новому. Я мог бы наугад назвать некоторые воображаемые сочетания, как, скажем, альта, саксофона и арфы; или двух скрипок, флейты и вибрафона; или привести имеющиеся у Бартока комбинации, например, его музыка для двух роялей и двух ударников или пьеса «Контрасты» для скрипки, кларнета и рояля. В музыкальной литературе можно найти множество других примеров. Быть может, до некоторой степени стимулом к повышению интереса к необычным ансамблям были первые джаз-оркестры. По крайней мере, после появления в Европе американского джаза (примерно в 1918 году) возник интерес к камерным оркестрам и камерной опере, появилось стремление ко всё новым и новым звуковым экспериментам. «История солдата» Стравинского была подобным произведением, как и «Сотворение мира» Мийо или Фортепианный концерт де Фальи.

Согласно общему мнению, вершиной звуковой фантазии считается умение творить для многоголосой гармонии симфонического оркестра. Вполне естественно любопытство непрофессионала, желающего узнать, насколько точно у композитора оркестровое воображение. «Можете ли Вы наперед точно сказать, как будет звучать ваша оркестровка?» — этот вопрос я слышу часто. Ответ на него отчасти зависит от степени вашей готовности идти на риск. Если композитора удовлетворяет «зажигательно-безотказная» оркестровка в рамках проверенных эффектов, то, конечно, можно почти безошибочно предсказать результат. Он может быть неясным, неопределенным, если композитор преднамеренно идет на риск необычных комбинаций. Но поистине блестящий инструментовщик должен рисковать. В истории музыки есть множество случаев, когда композиторы вносили корректуры в собственные партитуры после того, как слышали их звучание, делая это ради максимального приближения к задуманному эффекту. Рихард Штраус сказал однажды Шёнбергу: «Я знаю, что Малер бывал вынужден весьма значительно изменять оркестровку ради прозрачности звучания».

Несмотря на все это, вполне возможно сформулировать основные требования к хорошему инструментовщику. Можно считать аксиомой, что никто не в состоянии удовлетворительно оркестровать музыку, которая первоначально не была задумана как оркестровая. Музыка должна принадлежать оркестру даже до того, как будет окончательно решено, в какой оркестровой «одежде» она появится. Предположим, что у вас есть музыка, подходящая для оркестровки; что же управляет выбором инструментов? Ничто, кроме вашего замысла. А как претворять ваш замысел посредством оркестровой окраски? Выбирая те тембры или сочетания тембров, которые в эмоциональном отношении ближе всего соответствуют вашей идее.

Современный оркестр располагает огромнейшим богатством сочетаний звуковых красок. Именно это оказалось пагубным для рядового инструментовщика в «коммерческом» радио и кино. Там, где нет подлинного художественного замысла, подходит все; причем все идет в одну и ту же пьесу. Так называемая «голливудская оркестровка» представляет собой мешанину всех известных трюков. В то же время композиторы не должны позволять своему воображению уводить их в «приятный сад оркестровых эффектов»; только художественный замысел должен подсказывать им природу необходимого оркестрового звучания.

Но даже когда ясна задача, к оркестровке можно подходить двояко: можно «думать об окраске» в момент создания произведения и можно «выбирать окраску» после того, как уже сделан набросок композиции. Большинство знакомых мне композиторов считают первый метод чуть ли не добродетелью, и уже во всяком случае — подвигом. Безусловно, если в то мгновение, когда у композитора зародилась мелодия, он сразу же представляет себе ее оркестровый наряд, то он проделывает одновременно две операции. Мне же кажется, что разделение этих двух функций (ноты и тембр) может дать определенные преимущества. Метод, согласно которому композитор подбирает краски только с момента, когда начинает намеренно оркестровать, дает ему возможность планировать всю партитуру заранее, с учетом целостности воздействия. Такой метод противодействует тенденции оркестровать страницу за страницей, что неизбежно дает слабые результаты, ибо решения, принятые на одной какой-нибудь странице, имеют силу лишь в связи с тем, что прозвучало раньше и что за этим последует. Так как равновесие и контраст инструментального эффекта являются первостепенными факторами в хорошей оркестровке, из этого явствует, что любое решение относительно тембра, принятое с излишней поспешностью, уже само по себе — ограничение, ибо мешает свободе действия на других страницах. Подобная свобода выбора, как видно, возникает лишь в том случае, если композитор умышленно запрещает себе думать об окраске, пока не наступает момент, когда он целиком отдается именно этой задаче. Однако не всегда это возможно, ибо бывают случаи, когда отдельная фраза или целый раздел сочинения с такой силой подсказывают «оркестровую одежду», что игнорировать ее просто нельзя.

До сих пор я говорил об общих принципах

оркестровой техники. Теперь мне хотелось бы остановиться на оркестровых идеалах, примеры которым мы находим в творениях разных композиторов различных эпох. История оркестра, который мы сегодня знаем, начинается сравнительно поздно, во всяком случае — после 1750 года, когда композиторы стали указывать в партитурах, каким инструментам играть какие ноты (до этого отдельные партии и мелодические голоса обычно импровизировались в зависимости от наличия исполнителей). К концу XVIII века были заложены основы того оркестра, который сегодня мы называем современным. В составы же тех времен входила струнная группа с простым добавлением немногочисленных деревянных и нескольких медных духовых. Вопроса о каких бы то ни было проблемах оркестрового эффекта попросту не существовало: каждый инструмент бесхитростно использовался в его собственном звучании, так что гобой звучал как гобой, а фагот — как фагот. Те же принципы, но примененные с большим воображением, заметны в партитурах Гайдна и Моцарта, у которых очаровательная прозрачность звуковой ткани достигалась выявлением естественных характерных свойств каждого инструмента, использованного в его наиболее благодарном регистре. То был век «невинности в оркестровке».

С некоторыми проблемами современной оркестровки мы впервые встречаемся в партитурах Бетховена. В его распоряжении был уже более широкий и многосоставный подбор инструментов. Звучание их, быть может, и не отличалось большой утонченностью и законченностью производимого эффекта (исходя, разумеется, из наших позиций), но, тем не менее, оно адекватно «облекало» музыку его симфоний и увертюр. И все же после Бетховена осталось еще много несделанного в этой области.

Общепризнано, что именно гению Берлиоза мы обязаны созданием современного оркестра в нашем понимании. До него композиторы использовали инструменты в их собственном звучании: смешение красок ради нового звукового эффекта было его достижением. Берлиоз воспользовался той неоднородностью тембра, которой каждый инструмент обладает в различной степени, чем привнес в оркестр элемент волшебства, как понял бы это сегодняшний композитор. Блеск его оркестровки отчасти зависел от его умения сливать инструменты, а не только от того, чтобы не позволять им «попадать друг другу под ноги». Мастерски подобранные Берлиозом регистры каждой отдельной группы инструментов усиливали блеск и искрометность всей звуковой ткани. Добавьте к этому его удивительную смелость — заставить музыкантов играть лучше, чем они сами то предполагали. Правда, он платил за это тем, что слышал свою музыку в несовершенном исполнении, но представьте себе волнение, охватывающее композитора, когда он слышит внутренним слухом звучание, еще ни разу не записанное на бумаге ни одним человеком!

Уроки, данные Берлиозом, были позднее использованы в партитурах Вагнера и Рихарда Штрауса. Оркестровка Вагнера всегда была действенна, порою поразительно оригинальна, но все же под густым немецким соусом почти исчезало то, что когда-то было галльской основой. Постоянное удваивание инструментов приводило к повсеместному нейтральному «жирному» звуку, утрачивающему всякую дифференциацию и индивидуальность. Штраус добавил к вагнеровской традиции свой особый блеск. Партитуры его симфонических поэм, созданные в начале века, приводили наше, старшее, поколение в состояние изумления и восторга. Они и сейчас еще остаются «дышащими» в одном смысле — если исследовать их на печатной странице и по достоинству оценить изобретательность ума и музыкальные знания, вложенные в них. Но с точки зрения чистого звука они много утратили из той неотразимой силы, которой когда-то обладали, ибо кажутся теперь излишне усложненными и ненужно перегруженными сотнями остроумных деталей, которые уже не прослушиваются как таковые в исполнении и в конце концов приводят к звучанию, не столь уж отличному от раздутого «вагнеризма». Однако следует внести одну оговорку: в «Саломее» и «Электре» есть немало прекраснейших оркестровых страниц, в которых пророчески предвидено то, что должно было последовать.

Но именно на русскую школу — особенно Чайковского и Римского-Корсакова — партитуры Берлиоза оказали прямое воздействие. Римский-Корсаков написал учебник по оркестровке, который в мои студенческие дни считался «библией». Хотя указания его достаточно основательны, применение их, тем не менее, оказалось ограниченным, поскольку в наше время замечается большая склонность к контрапунктическому выражению, нежели гармоническому, преобладающему у Римского-Корсакова; поэтому его отличные советы постепенно становились все менее и менее пригодными.

В начале XX столетия во Франции выявилось совершенно новое стремление — к нежности и очарованию оркестровых красок. Партитуры Дебюсси и Равеля не только выглядели иначе на бумаге, они и звучали иначе. Какая жалость, что Равель не написал ни одного трактата об оркестровке! Первое его правило гласило бы: не разрешается никаких удвоений, кроме как в оркестровых tutti. Иными словами, находите