Штраусом, Сибелиусом и, да, Шёнбергом Малер пропел последние печальные песни романтизма ушедшего века. Но необычайное дарование Штрауса пошло по пути не очень субъективной виртуозности; Сибелиус и Шёнберг нашли свои собственные, чрезвычайно разные, но личные пути в новое столетие. Малер же остался переступающим; его уделом было обобщить и оставить на вечное хранение то фантастическое сокровище, каким была немецко-австрийская музыка от Баха до Вагнера.

Рассматривал ли он себя последним симфонистом в длинной цепи, начатой Моцартом, или последним святым немецким художником в линии, начатой Бахом, — он все равно находился в очень утлой ладье. Суммировать оба эти ряда, довести их до кульминации, показать их в одном, спаянном и сплавленном его собственным огнем, — вот миссия, предназначенная ему историей и судьбой; миссия, означавшая годы насмешек, отрицания и горечи.

Но у него не было выбора, у этого одержимого создания. Он взял все (все!) основные элементы немецкой музыки, включая и ее штампы, и довел их до окончательных пределов. Он превратил паузы в дрожащее молчание; неударные доли — в вулканические приготовления, словно для смертельного удара; его ферматы стали затрудненным дыханием, вселяющим ужас; обычные ударения выросли в титанические акценты; ritenuto, ritardando растянулись почти до неподвижности; accelerando стали ураганами. Марши Малера — это сердечные приступы; его хоралы — христианство, сошедшее с ума; Малер — это немецкая музыка, помноженная на n.

Следствием всего этого преувеличения является та нервная интенсивность, которая отрицалась как нестерпимая в течение стольких лет и в которой мы находим себя отраженными. А кроме того, есть еще и сопутствующие эффекты: ирония, слишком горькая для того, чтобы ее принять; избыток сентиментальности, все еще заставляющий некоторых слушателей содрогаться; моменты крайнего отчаяния, отчаяния от неспособности перенести весь этот материал еще дальше, в нечто вроде «парамузыки», которая может, наконец, очистить нас. Но мы очищаемся, когда все сказано и сделано; ни один человек, обладающий чувствами, не может уйти после Девятой симфонии не измученным и не очищенным. И в этом состоит триумфальный исход всего этого чистилища, оправдывающий все крайности.

А что же его правая нога, нащупывавшая новую почву в XX столетии, испытывавшая ее на прочность, изобилие, плодородие? Да, эта почва оказалась плодородной. В ней были корни, но они дали всходы с другой стороны. Все испытания, эксперименты, вторжения Малера подготовили то, чему суждено было стать обычной практикой нашего времени. Но все это шло от той музыки XIX века, которую он так любил. Его стремление к новым формам: двухчастная (Восьмая) и шестичастная (Третья) симфонии; симфонии с вокальной частью не только в финале, как Четвертая (Третья, Восьмая, «Песнь о Земле»); части, умышленно «обесформленные» сокращениями, навязчивыми повторами, разрывами, — все эти попытки делаются в тени Девятой симфонии Бетховена, его последних сонат и струнных квартетов. Даже «неловкие» мелодические ходы, неожиданные интервалы, безгранично широкие скачки, поиски «бесконечной» мелодии, гармонические неясности — черты, глубоко повлиявшие на многих композиторов XX века, — могут быть прослежены вплоть до Вагнера и Бетховена.

Возможно, именно по этой причине я сомневаюсь, что когда-либо приду к соглашению с так называемой Десятой симфонией. Я никогда не был убежден ни в ритмических экспериментах в Скерцо, ни в заигрывании с атональностью. Я часто спрашиваю себя, что бы произошло, если бы Малер не умер таким молодым. Закончил ли бы он Десятую более или менее так, как это сделано в современных «вариантах»? Или же он оставил бы ее? Имелись ли признаки того, что он собирался расположиться в одном лагере с Шёнбергом? Я думаю, что он не пережил бы этого кризиса. Он должен был умереть, оставив Десятую симфонию незаконченной. В конце концов, человеческая судьба — это не больше и не меньше того, что именно случилось с человеком в жизни. Судьбой Малера было завершить линию великих немецких симфонистов и затем уйти; ему не дано было начать новую линию. Это ясно для нас теперь, однако Малеру его судьба была далеко не ясна. В его собственном представлении он был частью нового века настолько же, насколько и старого. Он был измученным и раздвоенным; его глаза были обращены в будущее, а сердце — в прошлое.

Но судьба позволила ему даровать людям много красоты и занять исключительное место в истории музыки. Малеру была предоставлена честь сказать заключительное слово, испустить последний вздох, дать упасть последней слезе, вымолвить последнее «прости». Кому? Жизни, какой он ее знал и какой хотел помнить ее; неиспорченной природе и вере в искупление. И — музыке, какой он знал и помнил ее, неиспорченной природе тональной красоты, вере в ее будущее — «прости» всему этому. Последний до-мажорный аккорд «Песни о Земле» был для него окончательным решением всей фаустовской истории. Для него?

Перевел с английского В. Ветсен

За рубежом

Польша

И. Нестьев

ВАРШАВСКИЕ МЕЛОДИИ

Интересно ли было на очередной «Варшавской осени»? Да, в общем интересно. И потому, что так хороша Варшава в эти погожие сентябрьские дни, и потому, что так насыщена и увлекательна сама атмосфера международного фестиваля с его разнообразными встречами, ежедневными утренними пресс-конференциями и двумя-тремя концертами в день. Интересно было знакомиться с отличными музыкальными коллективами — Варшавским Национальным оркестром под управлением Витольда Ровицкого, Краковским оркестром во главе с Генриком Чижом, оркестром Французского радио и телевидения во главе с Шарлем Брюком, словацким оркестром из Братиславы. С искренней заинтересованностью слушали мы новинки польской музыки, вызвавшие наибольшее внимание публики и критики. Лидерами вновь оказались Витольд Лютославский, выступивший со Второй симфонией, и Кристоф Пендерецкий с его новой кантатой «Dies irae», посвященной памяти жертв Освенцима. Живые творческие идеи содержались в работах молодых польских авторов — Э. Богуславского, К. Майера, Б. Матущак, Я. Фотека и некоторых других.

Украшением фестиваля были спектакли Государственной оперы ГДР (Берлинская Staatsoper), показавшей «Воццека» Альбана Берга и «Осуждение Лукулла» Брехта — Дессау. В камерных и симфонических концертах исполнялись новейшие сочинения не только польских композиторов, но и французов, американцев, голландцев, хорватов, словаков, испанцев, немцев (ФРГ), итальянцев, румын. Из «классиков XX века» звучали Шёнберг, Стравинский, Хиндемит, Шимановский, Мийо; из советской музыки — Шестая симфония и Третий квартет Д. Шостаковича, квартет В. Салманова, камерная пьеса А. Шнитке «Диалог».

Словом, XI «Варшавская осень» 1967 года представляла собой обширную выставку современной музыкальной продукции — преимущественно авангардистского и даже ультраавангардистского толка. Слушатель, интересующийся сегодняшним днем европейского авангарда, мог получить массу очень свежих, хотя и далеко не всегда радующих впечатлений.

Почти каждый из авторов, выступавших на фестивале, декларировал свой технологический поиск, свое звукоконструктивное новшество. У одних это были невиданные сочетания игры

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

За рубежом

Польша

И. Нестьев

ВАРШАВСКИЕ МЕЛОДИИ

Содержание