свидетельства оживления эстетической теории предстают перед нами трактаты Иоанна де Грохео (около 1300 года), Гвидо Аретинского (XI век), Рамиса ди Парехи (1482), Франсиско Салинаса (1577), Джозеффо Царлино (1558–1588), Винченцо Галилея (1581). После многовековых отвлеченно-теоретических размышлений, догматических предписаний, формального пересказа античных авторов (вне их жизненной основы), скучной риторики, в которой тонули здоровые зерна положительных идей, музыкальная эстетика позднего Средневековья, и в особенности эпохи Возрождения, оплодотворяется наконец связями с жизнью, со звучащей музыкой, с потребностями практики, с реальными процессами, протекающими в музыкальном творчестве своего времени. Читатель может наконец выпутаться из лабиринта риторических вопросов и ответов, отдохнуть от искусственных схоластических построений и ощутить живое дыхание действительности, проникшее в теоретические трактаты. Правда, вплоть до XVII века (а отчасти и дальше) следы отвлеченно-схоластических рассуждений и рекомендаций, формального истолкования античной теории еще проступают у западноевропейских теоретиков (проникая в XVIII веке и в русскую печать), но они уже отходят в прошлое.

Что говорить — для современного читателя (даже если мы сошлемся на студенческую молодежь) это материал трудный! По понятным причинам мы редко обращаемся к писаниям отцов церкви, и, к сожалению, традиция свободной ориентировки в вопросах мифологии и библейских текстах мало унаследована молодыми поколениями. Между тем не только для изучения памятников музыкально-эстетической мысли (как справедливо говорится на стр. 5 рецензируемого издания), но и для понимания конкретных произведений живописи и скульптуры XV–XVI веков (не говоря о более ранних) совершенно необходимы широкие знания хотя бы античной и христианской мифологии: без этого не понять ни многие сюжеты, ни тем более творческие замыслы художников!

Переводчики, комментаторы и особенно составитель книги сделали очень многое для того, чтобы трудный и непривычный материал ее всемерно приблизить к читателю. Этому служат и краткие вступления-справки к публикуемым текстам, и указатель музыкальных терминов, и содержательная вступительная статья ко всему тому, в которой составитель стремится быть очень ясным и систематичным в освещении огромного количества памятников. Этому же помогают несколько отступающие от профиля книги, но полезные подборки текстов: «Церковные интердикты», «Сведения о народной и церковной музыке».

Тем не менее многие читатели, вероятно, скажут, что материал кажется им неподатливым, что он в ряде случаев скорее подавляет, чем дается в руки. Иной раз, по преимуществу в ранних текстах, тут помогла бы, кроме имеющейся краткой справки об авторе, сжатая оценка данного памятника и его конкретного содержания с указанием на особенности самого «стиля» мышления и манеры изложения. Книге же в целом несколько не хватает постоянного и ясного чувства музыкальной практики соответствующих периодов. Быть может, история эстетики в этом не нуждается? Конечно, она не требует освещения собственно истории музыки. Но даже и не упоминая о многих ее фактах, эстетик должен все время чувствовать их почву под ногами, непрестанно разглядывать действительность за текстами трактатов. Читателю чаще хочется знать, что было поистине живым и что догматическим в том или ином документе, что верно схватывает окружающую творческую жизнь и что обходит ее, что способно двигать мысль художника и что тормозит ее. Иной раз нужны более яркие и уверенные акценты в этом смысле. Отдельные памятники могли бы стать исторически более понятными, если бы их поставить не в одну цепь явлений (чисто теоретических), но и в другую (скорее связанную с практикой). Тот же Гвидо Аретинский с его «практическим направлением» выглядел бы не такой белой вороной, если выступал бы не только на фоне отвлеченных рассуждений других теоретиков, но и в связи с многочисленными тогда попытками реформы нотации. Это не значит, что нужно углубляться в узкие проблемы нотации, далекие от профиля книги. Желательно лишь подчеркнуть историческую закономерность появления Гвидо в другой определенной цепи явлений.

Иногда в ходе размышлений составителя тома вообще ощущается некоторая переоценка теории на пути развития искусства, может быть, в известной мере и естественная у эстетика. Освещая «место музыки в системе искусств», Шестаков справедливо пишет о второстепенном значении музыки сравнительно с живописью в эпоху Возрождения, упоминает о «новом реалистическом идеале эпохи», об иных интересах и устремлениях ренессансных теоретиков сравнительно со средневековыми (стр. 85–86). Но он, на наш взгляд, недостаточно акцентирует влияние творческой практики на теорию, интереснейшее различие творческих достижений, с одной стороны, живописи (и вообще изобразительных искусств), с другой — музыки в эпоху Ренессанса, что, думается, в первую очередь и определило тогда новые теоретические позиции.

В таком большом и новом по замыслу труде почти неизбежны и мелкие, частные промахи, на которых мы отнюдь не собираемся, однако, фиксировать внимание. Отметим лишь единичные из них. На стр. 202 приведен латинский текст известного гимна, который послужил Гвидо Аретинскому основой для слоговых названий нот. Буквы над текстом (обозначающие определенные звуки) в большинстве случаев смещены так, что совсем не совпадают с теми слогами, которым должны соответствовать. В большой и толково составленной библиографии нет оснований относить труд Г. Бесселера «Музыка Средневековья и Ренессанса» (из серии Э. Бюкена) к категории справочников (стр. 562), а не «общей литературы» только потому, что он содержит библиографические указания (это же имеется едва ли не в любой крупной работе). Многочисленные и совсем не банальные иллюстрации в контексте данной книги выиграли бы от кратких пояснений; особенно нуждается в этом Босх с его фантастикой.

Каждая из книг той серии, в которую входит интересующий нас том, строится несколько по-разному. Вероятно, это специально продумано составителями и в каждом случае оправдано требованиями материала. Но в двух отношениях издательство проявляет непреклонную, хотя и досадную последовательность. Ни в одной из книг нет указателей имен, а в изданиях этого типа он необходим.

От тома к тому катастрофически падают тиражи: «Античная музыкальная эстетика» вышла тиражом 7500 экземпляров, «Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения» — 2475 экземпляров, «Музыкальная эстетика стран Востока» — 2000 экземпляров. Два последних тома практически невозможно купить: они разошлись мгновенно!

Нет сомнений, что предпринятая музыкально-эстетическая серия — издание очень перспективное, очень полезное для различных кругов читателей. Вероятно, впоследствии будет целесообразно на основе выпущенных сборников подготовить и более сжатую «Историю музыкальной эстетики», в которой были бы обобщены итоги всей многотомной работы. Кстати, тут кое-что невольно прояснится, выйдет на главный план или стушуется, быть может, даже по-новому зазвучит, будучи введено в широкий исторический контекст.

Высказывая некоторые наши замечания и пожелания, мы имели в виду и эту возможную перспективу.

Т. Мюллер

ВЫДАЮЩЕЕСЯ ИССЛЕДОВАНИЕ

Наше музыковедение стремится к теснейшей связи с обучением, с подготовкой новых кадров научных работников, педагогов, лекторов, редакторов и т. д. Оно, кроме того, обнаружило с первых лет своего становления явную тенденцию к максимальной теоретической обоснованности исторических обобщений, к историзму в теоретических трудах. Эти тенденции определили особенности программ и лекционных курсов гармонии, анализа музыкальных произведений, полифонии и инструментовки, они нашли свое отражение и в учебниках. Такие труды, как «Теоретический курс гармонии» Г. Катуара, «Музыкальная форма как процесс» Б. Асафьева, «Учение о гармонии» Ю. Тюлина, «Фантазия Шопена» Л. Мазеля и многие другие, утверждали важный этап музыкально-теоретического и исторического образования. Лекции по истории гармонии И. Способина, исторический принцип рассмотрения проблем в новом курсе анализа музыкальных произведений, созданном Л. Мазелем и В. Цуккерманом, специальный раздел истории в курсе полифонии, — все это подготовило благоприятную почву для работы над новыми учебниками.

Первыми учебными пособиями по курсу полифонии, созданными в советское время, были «Курс контрапункта строгого письма в ладах» Г. Конюса (М., 1930) и «Полифонический анализ» С. Скребкова (М., 1940). Первый же учебник по специальному курсу полифонии в нашей стране был создан лишь в 1951 году С. Скребковым, но он охватывал лишь теорию полифонии. Наконец, в 1962 и 1965 годах вышли в свет два выпуска «Истории полифонии» В. Протопопова. Чтобы по достоинству оценить этот труд, необходимо знать, что написанию буквально каждой из 35 глав двух выпусков предшествовало специально направленное исследование огромного материала.

Как указывает Протопопов, «литература по истории полифонии крайне скудна. Наиболее систематизированным пособием в этой области

_________

Вл. Протопопов. История полифонии в ее важнейших явлениях. Русская классическая и советская музыка. М., Музгиз, 1962, 295 стр., тираж 5000 экз.; Вл. Протопопов. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII–XIX веков. М., «Музыка», 1965, 614 стр., тираж 3615 экз.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Т. Мюллер

ВЫДАЮЩЕЕСЯ ИССЛЕДОВАНИЕ

Содержание