го, Гедике, Ал. Александрова, Шебалина, Шостаковича. При этом автор убедительно доказывает значительность синтеза куплетно-вариационной формы с полифоническими вариациями и фугой именно в музыке советских авторов.

Исследование истории полифонии на примере творчества русских композиторов выдвигает новые локальные проблемы. Мы имеем в виду тот факт, что профессиональное искусство в России, можно сказать, минуло эпоху строгого письма. Исследование же образцов русского вокального многоголосия XVI и XVII веков пока находится лишь в начальной стадии. Между тем ряд русских композиторов доглинкинского периода (как позже и сам Глинка) получили музыкальное образование в Западной Европе, частью даже у учителей Моцарта; это дает право предполагать, что полифония строгого письма была им известна. При этом в творчестве композиторов доглинкинского периода и в произведениях самого Глинки, как это показано в учебнике, очень ясно выделяются национальные черты. Автор подчеркивает, что русские композиторы, осваивая шедевры западноевропейских мастеров, воспринимали от них многие творческие принципы, но переосмысливали и обогащали их в характере национальной традиции. Протопопову удалось показать сложную и богатую историю становления русской классической, а затем и советской полифонической школ, их преемственную связь и творческое обновление.

Особо хочется выделить главы о Прокофьеве, Мясковском и Шостаковиче. Их обращение к полифоническим принципам освещаются по-новому. Аналитические примеры знакомят студента-музыковеда с методом изучения музыки, сосредоточивают мысль исполнителей на проблемах трактовки отдельных сочинений. Вместе с тем приходится сожалеть, что некоторые анализы сделаны скупо.

В заключение хочется пожелать автору осуществить выпуск, посвященный истории полифонии зарубежных авторов XX века.

Труд Протопопова очень важен не только для педагогов-теоретиков, ведущих полифонию и другие дисциплины, но и для историков, так как обогащает изучение творчества отдельных композиторов. Большую пользу могут извлечь из книги Протопопова и композиторы, так как в ней показаны многообразные реальные возможности художественного приложения различных полифонических средств.

Б. Штейнпресс

ЧТО ТАКОЕ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ?

Вопрос этот выдвинут в рецензии на второе издание «Энциклопедичнского музыкального словаря» («Советская музыка», 1967, № 5). По мнению рецензента П. Пичугина, отличие энциклопедического словаря в том, что он дает явлениям характеристику, объясняет их.

Определение ошибочное. Энциклопедичность — многосторонность, универсальность. Наличие объяснений — условие любого словаря: терминологического, биографического и т. д. Наличие характеристик — условие, распространяющееся далеко не на все темы словаря, и это ограничение в той или иной мере относится ко всем типам словаря.

Даже в крупнейших энциклопедиях, например Рикорди (Милан, 4 тома), Фаскеля (Париж, 3 тома), Сабольчи и Тота (Будапешт, 3 тома), Томпсона (Нью-Йорк — Лондон, 2476 страниц), много мелких биографических справок — до 3 и даже 2 строк! В кратких словарях такие справки преобладают, характеристики творчества в большинстве отсутствуют, у крупных мастеров часто сводятся к одной-двум фразам. В Общедоступном музыкальном словаре (Лондон, 1954) все статьи — без оценок и характеристик.

В общем советском Энциклопедическом словаре (2 тома, несколько изданий) виднейшим ученым сплошь и рядом дается несколько строк — основные данные, главные работы. Историку академику М. В. Нечкиной предоставлены неполные восемь строк, физику академику А. П. Александрову — пять строк. Ученые не обижались, не сопоставляли знаки, словарь пользуется признанием общественности, а с точки зрения нашего рецензента это нечто вроде телефонного справочника.

Требование, чтобы в статье о каждом композиторе была оценка творческой деятельности, «пусть самая лаконичная», в условиях краткого словаря не только не выполнима, но и не целесообразна. Далеко не каждый деятель дает повод для творческого портрета двумя-тремя штрихами. В очень многих случаях сжатая оценка рискует превратиться в ярлык (хорошо еще, если положительный!).

Ратуя якобы за энциклопедичность, рецензент на деле призывает к сужению круга тем, к отсечению важных разделов. Статьи по музыке народов он отвергает «с порога»: «задача заведомо непосильная».

Это суждение в принципе порочно. Во-первых, тип сжатых обзоров национальной музыки утвердился в словарях всего мира. В немецком (Берлин — Франкфурт-на-Майне — Вена, 1965; 632 стр.), итальянском (1959; 1155 стр.), польском (922 стр.) и других музыкальных словарях такие статьи занимают часто в два, три, а то и в пять раз меньшее место, чем в советском ЭМС (632 стр.). Во-вторых, такой свод основных сведений (жанры, стили, инструменты, организации, деятели и т. п.) позволяет читателям найти отдельные справки по многим темам и именам. К тому же утверждение рецензента, что статьи о немецкой, французской, итальянской музыке занимают в ЭМС по одному-полтора столбца, — явная неправда. Каждая из них в два-три раза больше.

Обзорные статьи в ЭМС были составлены при консультации видных композиторов и музыковедов союзных и автономных республик, согласованы с руководством СК Армении, Грузии, Карелии и т. д. Очевидно, товарищи, одобрившие, а в ряде случаев предложившие свои редакции статей, которые и были помещены, не считали задачу «непосильной».

Второй удар критик наносит по большой области словаря, пренебрежительно называемой «околомузыкальной». Сюда он причисляет термины, относящиеся к быту музыкантов, социологии музыки, связи музыки с другими сторонами общественной жизни. Поскольку в перечень циклов, целесообразность которых у критика «не вызывает сомнений», не попала группа статей, куда входят Великая Отечественная война и музыка, Движение Сопротивления и музыка, Декабристы и музыка, Сен-симонизм и музыка и т. п., остается полагать, что и эти темы отвергаются им как «околомузыкальные», «неуместность которых в словаре данного типа совершенно очевидна».

Самый решительный удар критик направляет против помещения в словаре сведений о писателях, художниках и ученых, так или иначе связанных с музыкой. Правда, для немногих он делает исключение. Это Белинский, Чернышевский, Л. Толстой, Эйлер, Гельмгольц «и другие». Но если для Белинского делать исключение, то почему следует пренебречь Гегелем, Дидро, Авиценной? Если допустить Эйлера, то почему отказаться от Павлова, значению трудов которого посвящены специальные музыковедческие работы? Темы Писатели и музыка, Художники и музыка разработаны в сотнях монографий и освещены во многих музыкальных словарях. К лицу ли советскому словарю игнорировать их?

Издательство «Советская энциклопедия» было право, когда в противовес сугубо цеховым тенденциям (даже не музыкантским, а почти исключительно композиторским — в огромной рецензии не упомянута ни одна статья о советских исполнителях!) выпустило общедоступный музыкальный словарь с широким культурным и общественным кругозором.

В центре ЭМС — основные темы теории и истории музыки, проблемы наследия и современности. В словаре дано представление о музыкальных направлениях, помещено много статей о корифеях искусства. Весь материал подан с определенных научных и идеологических позиций. Что же сказано об этом, самом главном, самом существенном, в рецензии? Ничего.

Возможно, в некоторых статьях ЭМС имеются неправильные положения, те или иные вопросы могли бы быть освещены иначе, оспорены по существу. Но что бы ни было теперь, задним числом, сказано по центральным проблемам словаря, все это уже не будет иметь отношения к оценке данной рецензии.

В ЭМС дана обширнейшая библиография, доведенная до 1966 года включительно. Выдвинуты ли в рецензии какие-нибудь соображения по поводу нее? Из огромного количества названных в словаре музыковедческих работ рецензент упомянул лишь одну — статью П. Пичугина в журнале «Советская музыка» № 5 за 1962 год.

Критика занимает главным образом вопрос — сколько строк отведено на статьи, преимущественно о советских композиторах, и какую оценку получила деятельность каждого композитора, преимущественно ныне живущего. Во главу угла поставлен критерий: «более важной теме — больше места, менее существенной — меньше».

Не знаю, чего тут больше — наивности или доктринерства.

В первом томе Энциклопедического словаря (1963) на одной колонке помещены две статьи: Бисмарк и Битва на Волге 1942–43. Первая занимает 20 строк, вторая — 19. Вряд ли найдется в мире чудак, который на основе этих цифр станет делать заключение о «важности темы». Увы, опыт показывает, что не всем музыкантам это ясно. Спрашивают: что важнее — Дилетант или ... Содержание в музыке? Сама «проблема» является показателем дилетантизма в словарном деле.

Даже в пределах одного рода статей не всегда можно исходить из «значимости» темы, особенно в кратком словаре, где велик удельный вес общеобязательных сведений, не регламентируемых «табелем о рангах»: имя, отчество и фамилия (Жорж Бизе; Михаил Михайлович Ипполитов-Иванов, собственно Иванов), дни рождения и смерти (тут все смертные равны), места рождения и смерти, род деятельности, места деятельности, принадлежность к национальной культуре, псевдоним и т. п. И по существу биографий: Римский-Корсаков получил вдвое больше знаков, чем Му-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка