изображении космического или высокогорного ландшафта. Широкий слушатель для критика не указ: «Если бы современная чистая музыка, освобожденная от всяких понятийных «подпорок», имела бы только горсточку слушателей, то и это не снизило бы ее высоко озаряющие цели. Ведь атомная физика — тоже не для всех...»

Статья эта, явно направленная против последних сочинений Пендерецкого, была напечатана в дни фестиваля в журнале «Рух музычный» (№ 17). Главный редактор журнала З. Мыцельский, отвечая С. Киселевскому, стремился оспорить реакционную установку на «обесчеловечение» музыки, на полный отрыв ее от образно-поэтического содержания. Мыцельский верно заметил, что на свете вообще не может существовать «чистая» музыка, лишенная какого-либо смыслового значения. «Только курица клюет зерно как «чистую категорию», не вникая в смысл этого понятия... Мы же воспринимаем музыку иначе, постигая высокий смысл, заключенный в звуках». Вероятно, было бы уместно подчеркнуть, что «идеи» Киселевского — кстати, далеко не новые, а повторяющие давно знакомые тезисы Эдуарда Ганслика, — в сущности, оправдывают социальный индифферентизм композиторов-авангардистов, призывают к изоляции от жизни, от острой общественной борьбы в современном мире.

На эти же темы мы пытались говорить с польскими коллегами во время дружеских встреч в редакции «Руха музычного» и в Союзе композиторов Польши. Поводов для дискуссии было много. Говорили об отличии талантов от шумных пустоцветов, о том, как опасна агрессия модничающих бездарностей в мутной водице современных ультраэкспериментов. Говорили о «коэффициенте полезного действия», напоминая о том, что лишь очень и очень немногие из фестивальных новинок закрепляются в повседневном репертуаре. Задавали вопросы: не слишком ли много в программах фестиваля спекулятивных претензий, художественных суррогатов, откровенного шлака? Не слишком ли односторонен выбор сомнительных зарубежных «гениев», столь охотно приглашаемых на варшавские празднества? Наши сомнения были частично поддержаны и польскими коллегами. Некоторые критики, выступившие после «Осени» в варшавских газетах, сетовали на однообразие авангардного репертуара, на недостаток по-настоящему сильных и ярких сочинений. «Плохо с «Варшавской осенью»! — писал З. Серпиньский. — Мы сигнализируем об этом уже на протяжении трех лет... Из года в год наш фестиваль становится все менее интересным» («Жице Варшавы», № 231). «Все пассивно наблюдают, как вырождается «Варшавская осень», и никто не хочет ее спасать», — с горечью отмечал Я. Экерт («Экспресс вечорны», № 229). Еще определеннее высказался Т. Качинский: «Огорчительная нехватка хороших произведений, а главное — полнейшее отсутствие новых направлений свидетельствуют о застое, охватившем международный авангард. Немногие выдающиеся сочинения, услышанные нами на нынешней «Осени», скорее синтезируют прошлое, нежели определяют новые пути развития музыкального искусства» («Штандар млодых», № 232). Лишь очень немногие критики пытались отстаивать видимость полного благополучия: среди них такие убежденные «ультра», как Б. Почей. А склонный к фельетонному балагурству Е. Вальдорф сравнил варшавский фестиваль с... девицей, пережившей бурную молодость. «Девица уже успела остепениться и образумиться, а мы все еще ждем от нее новых выходок и бываем недовольны, если она перестала нас скандализовать» (журнал «Свят», № 41). Это был, так сказать, успокаивающий жест, направленный против тех, кто считает программы «Осени» уже недостаточно авангардными...

Даже «Рух музычный», много лет выступавший в качестве активного стимулятора авангардных экспериментов, высказался об итогах «Осени» более чем сдержанно. Достаточно прочесть итоговые статьи двух руководителей журнала — З. Мыцельского и Л. Эрхардта («Рух», № 21). Вывод, высказанный журналом в № 22, явно тревожен, хотя и двойствен: «Либо современная музыка переживает тотальный кризис, и тогда претензии к «Варшавской осени» неосновательны, либо тотального кризиса не существует, а просто в Польше недостаточно хорошо ориентированы в действительных сокровищах современной музыки».

Вероятнее всего, справедливо и то и другое: кризис буржуазного искусства — явление бесспорное, а то немногое действительно ценное, что создается в музыке западного мира, к сожалению, редко попадает в концертные программы. Последнее можно было бы высказать в адрес не только польских коллег, но и, вероятно, в неменьшей степени, советских филармоний и радио.

Франция

Морис Шевалье

МАСТЕРОВОЙ

— А знаете, вы могли бы стать превосходным комическим актером.

Сколько раз слышал я эту фразу, которая говорилась как комплимент. Став актером, я, видите ли, поднялся бы на ступень повыше.

Несмотря ни на что, кое в ком живуч еще старый предрассудок считать артистов мюзик-холла второсортными. Мюзик-холл... Для некоторых он сродни цирку, где подвизается заурядный люд... сплошь и рядом начинавший с выступлений на площадях.

Мне понятно, где истоки такого предрассудка. Он не лишен известной логики. Я знавал слишком многих «священных идолов» песни, чтобы предлагать их вам в качестве изысканного блюда. Выступить с тремя куплетами можно и без школы, какая нужна, чтобы добиться премии в консерватории драматического искусства. И все же я думаю, что в мюзик-холле требуется больше смелости и индивидуальности.

Уже решимость выйти одному на сцену обязывает к энергии, не обязательной для игры на сцене театра. Там ваши партнеры становятся союзниками и поддерживают вас в вашем стремлении добиться одобрения публики. Вы на сцене не один — вас небольшой отряд. Это коллективное напряжение. Тогда как тот, кто смело один выходит на арену, уже своим одиночеством бросает вызов зрительному залу. Тут вам надо быть еще и укротителем... Сто способов укрощать: голосом, обаянием, смехом, умением подать себя, мягкостью, быть может, умом...

Слово «арена» вызывает много ассоциаций. В Барселоне я видел бой быков, поставленный как настоящий большой спектакль: пикадоры, бандерильерос — все возбуждают животное, чтобы под конец дать звезде — тореро — умертвить быка, подготовленного, измотанного, обезумевшего. Работа бригады, труппы; театр, кино.

В том же городе я видел, как появлялся на арене человек, один, верхом на нервной лошади — красиво дальше некуда, — и без всякой посторонней помощи вел бой с быком, впавшим в неистовство.

Он был португальцем, и звали его Канеро. У него был вид сказочного принца. Умное сражение, какое вел этот принц, отчаянная храбрость человека, вступившего в поединок с алчущим крови быком, — вот самое волнующее зрелище из виденных мною на цирковой арене.

Сольный концерт, одиночество, мюзик-холл.

Тут уже подавай Канеро! Постоянная опасность угодить хищнику на рога. Но как увлекательно для артиста!

Ревю, оперетта, кино никогда не приносили мне такого удовлетворения. Всегда что-нибудь или кто-нибудь портили впечатление. А после сольного концерта перед благожелательными слушателями мне случалось говорить себе: ты хорошо потрудился сегодня вечером, старый хрыч; я доволен тобой, ты нашел еще это и то. Ты отточил это, упростил то; ты чувствовал, что работал хорошо, лучше, чем вчера.

Выдающиеся авторы предлагали мне играть в их пьесах. Они хотели специально для меня пи-

_________

Имя выдающегося французского шансонье Мориса Шевалье у нас хорошо известно. Ветеран мюзик-холла, актер кино (мы знаем его по фильму «Раз, два, три») и театра, он всю жизнь честно, не щадя себя, служил любимому искусству. Наградой ему были признание и популярность во многих странах. Его автобиография «Ma route et mes chancons» — «Моя дорога и мои песни» (с фрагментами из ее последней части мы знакомим читателей) — рассказ о жизни, творчестве, о встречах с людьми искусства, раздумья о своей профессии. Так вырисовывается обаятельный образ певца-труженика, «мастерового», как он называет себя.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Франция

Морис Шевалье

МАСТЕРОВОЙ

Содержание