сцене прелестного небольшого театра, заполненного очаровательными слушателями и слушательницами, готовясь получить удовлетворение от своей работы... Что же происходит? Вам никак не удается наладить контакт со зрительным залом. У вас ужасное ощущение внезапной утраты энергии, запала. Вы как тот чемпион по боксу, который куда попало колошматит пассивного противника, принимающего самые убийственные удары, никак не реагируя, с угрозой во взгляде и резиновым лицом. И у вас холодеет сердце. Неужто вы за один вечер потеряли свою форму, свой талант?

И, уже побежденный душой, со страхом думаешь о следующем городе.

Мы начинаем работать над фильмом о Париже для американского телевидения. Потрясающе интересно. Видишь, старина Морис, чтобы показать всему миру твой город, выбор все-таки пал на тебя.

Мой фильм о Париже заканчивается, и, на мой взгляд, он лучше всего ознакомит мир с тысячей привлекательных сторон нашей столицы.

В нем поют трое молодых: Жильбер Веко, покоряющий вас своей приятностью; Женевьева — французская певица для туристов, немного больше необходимого акцентирующая свою чисто парижскую иронию; и Жюльетт Греко — очаровательный маленький изверг, жеманная простота которого все-таки кажется неестественной, несмотря на красивый голос с поразительным тембром.

По утрам я слушаю по радио песни и актеров, которые их исполняют, и во мне крепнет убеждение, что погоня за эффектом нередко берет у них верх над выражаемым чувством.

Вчера вечером меня навестил Жорж Брассенс — откровение последних лет. Современный шансонье, близкий к лучшим из старшего поколения, он и в самом деле представляет собой яркую индивидуальность. Успех заставляет его открыться, и, хотя он и продолжает производить впечатление «медведя», теперь он «медведь» немного более веселый и добродушный. Он прелестно поговорил со мной, и я чувствовал, что готов в ответ излить на него свои дружеские чувства.

Чарли Чаплин с женой, Поль-Луи Веллер и Мерль Оберон присутствовали на моем концерте, а потом нанесли мне визит в моей артистической уборной. Я никогда не видел Чарли таким чистосердечным и откровенным, и, кажется, он впервые слушал меня со сцены, так как в Америке никогда не интересовался моей работой настолько, чтобы потрудиться пойти в театр.

Мы вспоминали наши встречи с единственным в своем роде Дугласом Фербенксом-старшим, потом, расставаясь, он мне сказал: «Что можем мы пожелать друг другу? Здоровья, не так ли? Остальное уладится само по себе».

Сейчас, когда я думаю уйти со сцены, старая идея возвращается ко мне с такой настойчивостью, что я становлюсь одержимым ею. Выступить в концерте даже без аккомпаниатора-пианиста. Один на один с залом. Петь, произносить монологи, разыгрывать мимические сцены, черпая все в себе самом. Моя собственная субстанция, в чистом виде, то, чего она стоит. Сначала я проведу такой эксперимент в небольших дозах на благотворительных вечерах, потом однажды вечером где-нибудь в часовом концерте, без шумихи... но не будем пока заходить слишком далеко.

Если бы в наше время «Оскаров», различных премий актерам, национальных и международных знаков отличий мне предложили бы выбрать звание, которое бы меня больше всего тронуло, это было бы среди высших титулов не «Командор», «Великий канцлер»... и не знаю еще какое, нет, а небольшой официальный диплом, назначающий меня Мастеровым Франции.

Перевела с французского Л. Завьялова

ИНТЕРВЬЮ

...с Э. Сухонем

Сегодняшний разговор был начат давно, еще на лекции профессора Сухоня по проблемам гармонии XX столетия. Сейчас, расположившись у магнитофона, мы беседовали главным образом о Сюите-рапсодии, которая, после премьеры на «Пражской весне» 1965 года, с успехом обошла многие страны и города мира. Она звучала в Москве, в Вене, Брюсселе, Эрфурте, в Осаке, Асколи Пицено.

— В связи с Сюитой-рапсодией я вспоминаю о том, что в каталоге Ваших произведений упоминается эскиз фортепианного концерта 1936 года. Почему до сих пор Вы не создали концерт для солирующего инструмента с оркестром?

— Я думаю, что классическая форма концерта мне не подходит. Вы напрасно искали бы среди моих произведений симфонию. У меня такое ощущение, что классическая сонатная форма меня ограничивает, поэтому уже в своем первом опыте 1926 года я стремился писать для сольного инструмента с оркестром не так, как это обычно принято. Мои Фантазия и Бурлеска для скрипки с оркестром по существу являются скрипичными концертами в двух частях. Мне кажется, что от этого принципа я затем подошел к Сюите-рапсодии.

— Я вижу определенное родство между Сюитой-балладой, Фантазией для скрипки с оркестром и Сюитой-рапсодией, причем эта общность представляется мне не только внешней, формальной, но и внутренней. Так ли это?

— Действительно, Сюита-рапсодия является в известном смысле репризой Сюиты-баллады, но выразительные средства здесь диаметрально противоположны. В пятидесятых годах я работал над оперой «Сватоплук». Когда я приступил ко второму действию (это было в конце 1955 года), то понял, что передо мной открываются новые пути, особенно в области гармонии, — конкретно, расслоение гармонии на полиаккордные комбинации. Отсюда оставался всего лишь один шаг до полимодальности, которая привела меня к двенадцатитоновой технике, правда не в стиле додекафонии. Я бы очень хотел совместить вертикальное единство аккордов с горизонтальной структурой двенадцатитоновой техники. Эта мысль не оставляла меня, пока я не пришел к определенным результатам, сформулированным позднее в моих «Шести композициях для смычковых инструментов». К окончательному синтезу я подошел только в Сюите-рапсодии.

— Многие авторы, характеризующие Ваше творчество, отмечают, что в некоторых своих произведениях Вы исходите только из ладового строя словацкой народной песни. Я полагаю, что подобная характеристика не совсем правильна. Ваша концепция, очевидно, гораздо шире.

— Я бы сказал об этом так: у меня есть несколько произведений, тесно связанных с фольклором, цитирующих народные песни и подражающих им. Это, например, «Картинки Словакии» или «Как ты прекрасна». Я считаю, что в них уже есть определенный синтез. Или возьмем «Три народные песни для мужского хора», которые служат как бы переходом к циклу «О горах». Есть произведения и другого характера, охватывающие период от цикла «О горах» до «Метаморфоз»; к ним относятся оперы «Крутнява» и «Сватоплук» и некоторые другие сочинения. Здесь можно было бы действительно с полным правом говорить о ладовости, опирающейся на словацкие народные мелодии. Самым новым типом моих произведений являются «Ad astra», «О человеке», Сюита-рапсодия, «Шесть композиций для смычковых инструментов» и «Калейдоскоп». В них наблюдаются уже иные, хотя и связанные с предшествующими, формы художественного выражения, которые в дальнейшем, как я полагаю, станут моим индивидуальным стилем. Эти произведения, возможно, менее понятны публике по сравнению с предшествующими моими работами. Необходимо время, а может быть, и определенное изучение, чтобы они стали доступными широкой аудитории.

— Некоторые критики оценивают, например, Вашу Сюиту-балладу выше Сюиты-рапсодии и вообще отдают большее предпочтение Вашим ранним произведениям. Я думаю, что это не совсем справедливо. В Вашем последнем сочинении я вижу более глубокую музыкальную выразительность, нежели в Сюите-балладе. В Сюите-рапсодии, я сказал бы, речь идет об «обнаженной музыке», которая больше говорит о Сухоне-человеке, в то время как в Сюите-балладе Ваше выражение более объективно.

— Ваша характеристика кажется мне довольно верной, с одной только оговоркой: не могу сказать, что Сюита-баллада ближе мне, чем Сюита-рапсодия, или наоборот. В этих произведениях я вижу только два разных способа музыкального выражения. Обе сюиты одинаково ценны и дороги для меня. Вы правы лишь в том, что в Сюите-рапсодии мне пришлось решать некоторые проблемы современной музыки совсем по-иному, не так, как это было возможно в 1936 году, когда я создавал Сюиту-балладу. В то вре-

_________

«Hudebni rozhledy», 1967, № 14.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ИНТЕРВЬЮ

...с Э. Сухонем

Содержание