снова чистоту индивидуальных оттенков. А когда вы смешиваете чистые краски, соблюдайте максимальную точность. Интуитивное понимание потенциальных возможностей каждого инструмента плюс расчет равновесия их комбинированного воздействия — вот то, чем частично объясняются оркестровые прелести поздних партитур Равеля. По сравнению с ним Дебюсси был менее точен в мастерстве инструментовки, полагаясь на свое индивидуальное ощущение нюансов и равновесия, вследствие чего его партитуры требуют тщательной выверки со стороны оркестра и дирижера.

Музыкальный импрессионизм был вытеснен с прибытием в 1910 году в Париж Стравинского. Уже его «Жар-птица» показала, что можно сделать под влиянием звуко-цветовой схемы Римского-Корсакова. Но в двух своих последующих балетах он превзошел самого себя: «Петрушка» не имеет соперников в отношении блеска и живости оркестровых эффектов, а «Весна священная» до сих пор остается одним из самых удивительных достижений XX века. Нельзя недооценивать важности новых ритмов и политональных гармоний в образовании этого поразительного оркестрового звучания, но в еще большей степени оно зависит от беспредельной виртуозности, с какой Стравинский вводит в строй все оркестровые силы: дышащие энергией струнные, и пронзительные деревянные, брошенные на острие меди, и взрывы ударных — все это было типичным для «Весны» и открывало новую эру в оркестровом искусстве.

Десять лет спустя совсем иной звуковой идеал приковывает интерес Стравинского. Вместо блеска в его «неоклассических» сочинениях подчеркивается сухость звучания духовых ансамблей без добавления струнных — серо-коричневые тона новой, более спокойной цветовой схемы. Позднее, в балетах «Аполлон Мусагет» и «Орфей», Стравинский вновь обращается к струнным, заставляя их, особенно в «Орфее», переливаться поразительно сочными, «темными» оттенками. Никакой другой композитор никогда не показывал большего понимания естественного соотношения звукового образа с вложенным в него экспрессивным содержанием.

Особое место в общей картине развития современной оркестровки занимает удивительнейший композитор и дирижер Густав Малер. Оркестровые находки его симфоний заставляли задумываться таких композиторов, как Шёнберг и Альбан Берг, так же как и представителей более позднего поколения — Онеггера, Шостаковича и Бриттена. Несмотря на глубоко романтическую основу своей музыки, Малер писал протяженными независимыми мелодическими линиями, не чуждыми контрапунктическому стилю барокко XVIII века. При их оркестровке не было надобности «вписывать» гармонии XIX столетия. Избегая по возможности всякого применения «педальных» эффектов, Малер достигал такой инструментальной чистоты и ясности, которые в его время не имели себе подобных. В четких контрапунктических линиях и резких сопоставлениях оркестровых групп, например, струнных с медью, какие мы встречаем в партитурах Хиндемита и Роя Гарриса, можно усмотреть влияние Малера. Использование оркестра как «большого камерного ансамбля» и стремление придать каждому звуку в общем гармоническом комплексе его сольную окраску — таково было становление Шёнберга, идущего по пути, указанному Малером. Это всего лишь несколько примеров воздействия оркестрового письма Малера на композиторов нашего времени.

Идеал звучащего образа будущего — даже непосредственного будущего — вырисовывается лишь весьма предположительно. В сверхзвуковом веке сам звуковой материал, по-видимому, станет менее эфирным и эфемерным, более весомо осязаемым. Звуко-волновые инструменты Термена и Мартено, электронный орган, возможность писать музыку прямо на пленку, эксперименты с шумами как музыкальными компонентами в звуковых фильмах и в партитурах французских композиторов так называемой конкретной музыки и многие подобные проявления — все это указывает на широкие горизонты, открывающиеся перед новыми звуковыми образами. Но так же, как в прошлом, — и эта мысль действует успокаивающе, — мы, композиторы, являемся теми, кто должен вложить смысл в любую звучащую оболочку, которую удастся изобрести инженерам.

Перевела с английского А. Афонина

Л. Бернстайн

МАЛЕР — ЕГО ВРЕМЯ ПРИШЛО

Пришло? Вернее, давно уже наступило. Все это время было его временем, как и любой такт любой из его симфоний был выражением его неповторимой индивидуальности. Если когда-либо существовал композитор своего времени, то это был Малер, пророческий лишь в том смысле, что он уже знал то, что миру предстояло узнать и принять полвека спустя.

_________

High Fidelity, USA, 1967.

По существу, вся малеровская музыка — о Малере. Другими словами — о конфликте. Представьте себе: Малер-созидатель — против Малера-исполнителя; верующий — против сомневающегося; наивный — против искушенного; провинциальный чех — против венского светского человека; фаустовский философ — против восточного мистика. Главная же битва разгорается между человеком Запада на рубеже века и жизнью духа. Из этого противопоставления вытекает бесконечный ряд антитез, составляющих сущность музыки Малера.

В чем заключалось это двойственное видение Малера? Видение им мира, гибнущего в разложении под маской благопристойности; неискреннего, лицемерного и процветающего; уверенного в своем земном бессмертии и лишенного бессмертия духовного?

Музыка Малера почти жестока в своих откровениях. Она — как фотокамера, поймавшая западное общество в момент начала его упадка. Но все это было невидимо для слушателей Малера: они отказывались (или были не в состоянии) увидеть себя изображенными в его гротескных симфониях. Они слышали в них только преувеличение, экстравагантность, напыщенность и не могли понять, что это — признаки их собственного заката и падения. То, что они слышали, казалось им историей немецко-австрийской музыки, иронически суммированной или искаженно преподнесенной, и они называли это позорным эклектизмом. Они слышали бесконечные, жестокие, маниакальные марши, но не разглядели императорские ордена и свастику на мундирах маршировавших. Они слышали мощные хоралы и всеподавляющие гимны, но не почувствовали, что они гибнут в бездне тонального изнашивания. Они слышали бесконечные романтические песни о любви, но не поняли, что эти любовные мечты были кошмаром, так же как и ненормальные, дегенеративные лендлеры.

Но душераздирающая двойственность малеровской музыки состоит в том, что все эти образы, окутанные тревогой, были воздвигнуты рядом с изображениями жизни духа, души Малера, которая окружает, проникает и ярко освещает эти жестокие картины сиянием напрасных надежд о жизни, какой она могла бы быть. Страстному желанию безмятежности неизбежно сопутствует зловещее сомнение в возможности ее достижения. Вдобавок природное неистовство музыки, избыток чувств, прорывающихся в ней, вульгарность ее поз еще более мучительны из-за того, что связаны с воспоминаниями о невинности, с саднящей тоской по мечтам юности, с тягой к земному, с мыслями об искуплении или же с желанием просто погрузиться в недостижимую нирвану. Это — конфликт между любовью к жизни и отвращением к ней; между безумным желанием вознестись на небеса и страхом смерти.

Эту двойственность видения Малера, всю жизнь разрывавшую его, мы в конце концов постигли в его музыке. Вот что имел в виду Малер, когда сказал: «Мое время придет». Только спустя пятьдесят, шестьдесят, семьдесят лет мировых разрушений; одновременного развития демократии и нашей угрожающе растущей неспособности остановить подготовку к войне; одновременного усиления национального благочестия с интенсификацией нашего активного сопротивления социальному равенству — только после того, как мы испытали все это, пройдя через дымящиеся печи Освенцима, через жестоко бомбардируемые джунгли Вьетнама, через убийство в Далласе, через самонадеянность правителей ЮАР, чуму маккартизма, гонку вооружений, — только после всего этого мы можем, в конце концов, слушать музыку Малера и понимать, что она предсказывала все это. И что в своем предсказании она орошала наш мир дождем красоты, равной которой не было с тех пор.

Теперь, когда музыкальный мир начал уяснять для себя дуалистические истоки музыки Малера, самый ключ к ее смыслу, легче стало понять этот феномен в специфических условиях малеровского времени. Двойственность музыки — это двойственность человека. Малер был «разорван пополам», отчего любое свойство, различаемое и определяемое в его музыке, в ней же находит и свой антипод. О каком другом композиторе можно сказать то же самое? Можем ли мы представить себе Бетховена одновременно и яростным, и изнеженным? Разве Дебюсси — и мягкий, и вопиющий? Моцарт — изящный и неотделанный? А Стравинский — и объективный, и сентиментальный? Немыслимо! Но Малер уникален. Он — и яростный, и изнеженный; мягкий и вопиющий; изящный и неотделанный; объективный и сентиментальный; дерзкий, застенчивый, грандиозный, самоуничижающийся, уверенный, непрочный, зависимый...

Первый непроизвольный образ, возникающий у меня при упоминании имени Малера, — это образ колосса, переступающего волшебную веху «1900». Там, за этой вехой, он возвышается; его левая нога прочно стоит в любимом им XIX столетии, а правая несколько неуверенно нащупывает почву в XX. Одни считают, что он так никогда и не нашел этой точки опоры. Другие (и я с ними согласен) настаивают на том, что музыка XX века не могла бы быть такой, какой мы ее знаем, если бы эта его правая нога не ступила на нее столь внушительно. Какая бы оценка ни была верной, образ остается: Малер переступает в XX столетие. Вместе с Рихардом

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Бернстайн

МАЛЕР — ЕГО ВРЕМЯ ПРИШЛО

Содержание